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Pauline & Paul, conversation, épisode 1, Le peintre littéraire

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Paul Cox, atelier

Paul Cox, Vue d’atelier, pièces pour l’exposition Animaux, 1998


 

Pauline Faure, étudiante en Dnat à l’Ensba Lyon, vient rencontrer Paul Cox dans sa grande maison bourguignonne pour discuter métier, intérêts, perspectives. Elle est reçue merveilleusement, avec thé chaud, poêle à bois, sourires et attentions.
 
 

— Pauline : Vous vous sentez plus proche de quel titre ou métier dans ceux qu’on vous attribue habituellement ?

— Paul : Moi je me dis peintre parce que c’est la chose qui m’importe le plus. Qu’en plus elle une sorte de flou si vous voulez, peut-être qu’on parlera de ça après mais, ça m’intéresse par rapport à la tradition de l’artiste-peintre. On appelait peintre des gens qui étaient très polyvalents. Un homme comme Dürer il était orfèvre, il faisait des installations, etc. et c’est à vérifier, mais je pense qu’il se disait peintre. En tous cas il est passé à la postérité comme peintre. Plus près de nous, il y a des tas de peintres qui faisaient des scénographies ou des affiches…
Quelque chose auquel je tiens, c’est que le travail de recherche, en peinture ou en dessin, est un peu irremplaçable. D’ailleurs c’est une chose qu’on ressent assez fortement chez certains graphistes.
Je ne veux pas être sévère, c’est une question de contexte, d’enseignement, etc. mais c’est vrai qu’il y a toute une partie des designers graphiques, qui, aussi excellents soient-ils, ont au fond beaucoup de mal avec l’image. C’est-à-dire à produire une image. C’est… un tout petit peu étrange quand on y pense.

— Pauline : Les designers graphiques d’une autre époque, enfin je pense à Grapus, à Pierre Bernard, ils avaient eu ce cheminement de fabriquer une image par leurs mains, par le dessin, par la peinture. Alors qu’aujourd’hui, on connait ce travail bien sûr, mais on a peut-être plus facilement l’impression de tout pouvoir faire avec un ordinateur, ce qui est complètement faux.

— Paul : C’est vrai qu’il y a une famille de formes immense qu’en fait, quoiqu’on dise, on ne peut absolument pas produire avec l’ordinateur. On peut les imiter mais c’est très difficile, voire même impossible de les obtenir spontanément par accident. Tous les trucs qui concernent l’interaction entre une matière et un support, ce n’est pas possible de le faire à l’ordinateur, ça c’est l’évidence.
Mais mis à part ça, je pense que le problème c’est plutôt l’absence d’une pratique désintéressée, si vous voulez de fabrication d’images ou de… je vais appeler ça images, je ne sais pas si c’est le bon terme, d’images qui ne soient pas liées à une application, d’affiches, de livres… tout ce que vous voulez. Je vois pas trop, à part quelques exceptions, je pense à Catherine Zask, des gens comme ça, qui effectivement ont une production gratuite j’allais dire. Ou Pierre Bernard aussi. Mais beaucoup de graphistes que j’admire n’ont pas cette production. Leur pratique désintéressée, elle va directement dans leur travail de commande.
Ce n’est pas une critique, c’est juste que de cette façon là, ils se coupent d’une pratique qui peut être fertile.

Paul Cox, Sans titre, acrylique sur papier, 200 x 150 cm, 2015

Paul Cox, Sans titre, acrylique sur papier, 200 x 150 cm, 2015


 

— Pauline : Et si on vous nomme plasticien ?

— Paul : Je ne déteste pas le terme. J’ai mis beaucoup de temps à l’accepter parce que, il est né quand j’étais adolescent, donc c’est difficile de se faire à un nouveau mot. Je trouve qu’il est juste mais je ne suis pas encore tout à fait habitué. Si vous voulez la raison pour laquelle je le trouve bien c’est évidemment la symétrie avec musicien. Sauf que le mot « la plastique » ou « le plastique » n’est quand même pas d’une compréhension immédiate. Et puis l’autre truc c’est que, pour moi, il y a deux notions qui sont très importantes, que je trouve très intéressantes pour analyser une image ou une peinture, et que j’ai retrouvées chez un auteur qui s’appelle Georges Roque. Dans ses livres Qu’est-ce que l’art abstrait ? et Art et Science de la couleur, il utilise les notions de plastique et d’iconique de façon très lumineuse, je trouve, pour analyser une image. Il explique que depuis la Renaissance jusqu’aux impressionnistes et toute l’histoire qu’on connaît, il y a eu un accent mis très fortement sur ce qu’il appelle l’iconique, c’est-à-dire la ressemblance, l’illusion etc. un peu au détriment du plastique qui serait l’évènement proprement pictural ou graphique. C’est une vision un peu simpliste des choses parce que c’est vrai que les peintres vraiment intéressants, quelle que soit l’époque, y compris la Renaissance, ils ont une sorte d’équilibre entre les deux. Néanmoins je trouve que ce sont deux termes très utiles. Pour revenir au point de départ je trouve que le terme plasticien fait pas complètement la part des choses, car il met vraiment l’accent sur le plastique. C’est ça qui me gêne un peu. C’est un peu tordu !
Je préfère dire peintre ne fusse que parce que si je dis à mes voisins que je suis plasticien, ils savent pas du tout ce que c’est. (rires)

Paul Cox, Uncle Toby's Bowling Green, Chapelle des Jésuites, Festival International de l'Affiche, Chaumont, 2008

Paul Cox,
Uncle Toby’s Bowling Green, Chapelle des Jésuites, Festival International de l’Affiche, Chaumont, 2008


 

– Pauline : Vous avez fait beaucoup de choses qui relevaient de la construction, avec une participation ludique du spectateur ou du lecteur. Je pense à cette grande carte que vous aviez faite dans la chapelle des Jésuites à Chaumont. Et d’un autre côté vous peignez seul dans vos ateliers. C’est deux pôles de votre pratique un peu antagonistes ou pas ?

— Paul : Plutôt complémentaires. Je crois que plein de choses que je fais, sans paraître passif et fataliste, en fait sont le fruit des circonstances. Très souvent je commence à faire des choses parce que le hasard d’une rencontre, une commande, me le suggère. Puis, après souvent, j’y prends grand goût. Par exemple les livres pour enfants c’est pas quelque chose que j’ai eu envie de faire comme un fou au départ. Très honnêtement, c’est quelque chose que j’ai fait parce qu’il fallait que je gagne ma vie.
Bon, j’aurais pu choisir autre chose, j’ai choisi ça et ce n’est pas complètement innocent non plus. Et ça m’a complètement intéressé, parce que je me suis intéressé à l’histoire de ce domaine et très vite, j’ai compris que ça pouvait être un domaine complètement passionnant.

Pour les choses participatives c’est venu, je dirais aussi, un petit peu par hasard. Je suis quand même un peu d’une génération où le tableau de chevalet, si on peut appeler ça comme ça, était un truc super louche. C’est quand même un objet de luxe, etc. On en faisait parce que ça se faisait mais en même temps, on se demandait un peu à quoi ça servait. Donc l’idée de faire des choses qui ne soient pas à vendre, qui impliquent le public ou des choses comme ça était quelque chose aussi d’irrésistible. Il y a aussi que que la génération qui nous précède, les artistes des années 70, ont beaucoup fait ça, et qu’on avait envie de reprendre le flambeau.
L’autre raison c’est qu’on est venu me chercher quelque part pour un truc comme ça. Je crois que la première chose que j’ai faite, c’était une exposition au Musée de l’Objet, à Blois, et c’est une chose que j’ai montré à Beaubourg après qui s’appelle Jeu de Construction. Là il y avait un cahier des charges très précis parce que c’était dans le cadre de la galerie des enfants. C’était pas forcément participatif d’ailleurs, ça aurait pu s’en détacher mais il me paraissait assez évident qu’il fallait quelque chose de participatif.

Il y a une chose que j’ai observé souvent dans ma méthode et qu’au fond, je trouve assez importante. À Beaubourg aujourd’hui, la galerie d’exposition est sur la terrasse au-dessus de la boutique. Avant c’était en-dessous. Il y avait deux vastes salles. C’était un lieu très ingrat. Quand j’ai été invité à faire un truc là, la première chose que j’ai faite, comme dans d’autres endroits après, comme la Chapelle des Jésuites, c’est d’abord d’analyser le lieu et de trouver une réponse formelle au lieu. Avant de me poser la question du contenu et du sens. Je sentais par contraste les formes que le lieu appelait pour l’habiter. Ma réponse c’était un plafond assez bas. Et donc j’avais une vision de choses molles, plates, comme des grandes flasques. Ça c’était le premier truc dont j’ai fait un croquis très vite. Et c’est seulement après avoir listé tout un tas d’idées que j’ai retenu celle d’un truc très basique, comme un jeu de construction posé sur ces tables. C’est pas un concept qui est apparu comme ça. C’est une idée qui est née de la manipulation des formes, et pour moi ça c’est fondamental. Le concept il arrive de toute façon quoiqu’il se passe. Je suis sûr qu’il vient se couler dans quelque chose, qu’il y a déjà une nécessité. À l’inverse, on risque d’inventer une forme qui soit pas juste par rapport à l’ensemble, rien que pour incarner le concept.

À l’époque, par exemple, c’était le même principe. Je faisais pas mal de dessins pour la presse quotidienne, c’était pour Libé. Avant de lire l’article que je devais illustrer, je regardais bien l’espace qui m’était imparti et je me disais : qu’est-ce que j’ai envie de voir comme forme ? mais vraiment en terme de forme : un truc ovale, noir, carré, pointu, mou. Une fois que j’avais la forme, je lisais l’article et je la plaquais dessus. C’est la même chose pour les scénographies que je fais.

Donc je reviens en arrière. Ces choses participatives sont venues un peu par hasard. Après, chemin faisant, on m’a demandé des choses du même acabit. Ça m’a paru passionnant comme terrain d’expérimentation, même s’il est un petit peu banal. Il y a un tas de gens qui font ça, mais c’est toujours différent selon le contexte. Et puis ça permet de faire faire quelque chose aux gens qui est la manipulation d’une idée. Par exemple j’ai fait ce jeu de construction pas du tout normal avec des parallépipèdes dont aucun n’était à angle droit. C’est moi qui les avais débités en prenant grand soin qu’ils soient tous un peu de guingois. L’idée derrière ça c’est que c’était impossible pour quelqu’un d’arriver avec un plan ou un projet dans la tête, parce qu’on ne pouvait pas construire un chalet par exemple. Il fallait construire à partir de la technique. Et ça pour moi c’est un point absolument fondamental. Si vous voulez, ce jeu qui a l’air très banal était en réalité l’application ludique d’une pensée sérieuse.
Ça a super bien marché, d’une part pour les enfants mais aussi pour les adultes. Il y avait des gens qui s’éclataient complètement. C’est là aussi où je voulais en venir : je pense que quand on part de la technique, par exemple du monotype ou je sais pas quoi, tout de suite ça décoince et les images apparaissent. Les gens disent plus : « je sais pas dessiner ». Et pour Jeu de Construction c’est ça. Disons que c’était tellement difficile de faire quelque chose qui tienne debout que cette aide là, cette contrainte là, faisait que ça créait des choses. À l’insu presque du constructeur.

Je pourrais citer d’autres exemples où le participatif créait des choses qui me paraissent plus… vivantes, enfin c’est pas le terme… puis c’est pas à l’exclusion l’un de l’autre d’ailleurs. Parce que ce qu’on propose comme boîte à outils aux gens dans un truc participatif est contemplable comme quelque chose qu’on ne touche pas. Sauf qu’on le touche. C’est l’un et l’autre, c’est pas l’un ou l’autre. Par exemple à Chaumont, il y avait aussi une idée — c’était pas juste comme ça pour déconner — assez sérieuse et théorique derrière.

Paul Cox, Aire de jeu, Centre Pompidou, 2015

Paul Cox, Aire de jeu, Centre Pompidou, 2015


 

— Pauline : Je voulais aussi parler de votre relation au mot, au langage. Je pense au livre Animaux où vous faites des correspondances entre les images et les sens, leurs sens… le mot et le texte sont des images en soi. Est-ce que vous pouvez parler de la façon dont vous questionnez le langage dans vos travaux ?

— Paul : (rires) Je vais faire une très longue réponse très ennuyeuse. Je vais la faire de façon historique. C’est la façon la plus simple d’aborder ce sujet.

D’abord j’ai fait des études littéraires donc ça m’a beaucoup marqué. J’ai passé mes études à écrire. À étudier une langue que je ne connaissais pas, à traduire. Il se trouve que le français n’est pas ma langue maternelle. C’est une langue que j’ai apprise à l’école. Donc j’ai un rapport à la langue qui est déjà critique, du moins extérieur. J’étais passionné par les langues. Je voulais être linguiste, c’est vraiment une chose qui m’intriguait. L’étrangeté d’un mot dans une autre langue écrit ou entendu, etc. Donc il y avait un terreau si vous voulez qui était fertile, et propice à ce qui allait suivre.

Ensuite, il y a un épisode que je ne cite pas beaucoup, qui n’a pas grand intérêt, mais que je vais vous dévoiler quand même. Pendant un moment, pour gagner ma vie, et ça m’a donné énormément le goût d’écrire, j’ai fait pas mal de traduction. Quasiment industrielle. Une partie de mon travail c’était de traduire des romans Arlequin. Ça c’était génial parce qu’on faisait un peu ce qu’on voulait. C’était pas une traduction exacte, il fallait déjà rétrécir le bouquin aux 3/4. Personne ne surveillait rien. On faisait ça avec une bande d’amis. On écrivait n’importe quoi. C’était vraiment un travail super intéressant au niveau de l’écriture. Ce qui fait que quand j’ai commencé à faire des livres pour enfants, je pense que c’est l’écriture qui était la chose la plus importante pour moi. Les carnets que je faisais à l’époque étaient remplis d’écritures. C’était un mélange d’écriture et de dessins. S’est joint à ça un intérêt vif pour les chinois. J’ai toujours adoré le peintre lettré chinois qui accompagnait son poème de dessins ou vice-versa. Surtout que c’était le même outil qui servait à un code et à un autre.

Alors petit à petit, je ne sais pas pourquoi, bien que je sois resté un grand lecteur, le goût d’écrire m’est un peu passé. En tout cas ça m’a demandé de plus en plus de mal. Je l’ai un peu abandonné progressivement dans les livres pour enfants, en abordant des choses dont vous venez de parler, c’est-à-dire des choses où progressivement, le texte se fond dans l’image. Alors, il n’y a pas d’explication rationnelle, c’est aussi le goût des rébus, le goût des codes secrets. Des tas de trucs très très très enfantins en réalité. Joints aussi avec un goût croissant pour — enfin c’est une découverte progressive dans ma méthode de travail — pour les contraintes.

Il y a une chose que je peux vous raconter qui est amusante, puisque vous citiez Animaux. Quand j’ai fait ce livre là, à l’époque je faisais des sortes de reliefs sur les murs. C’était des bois découpés qui étaient comme les formes d’Animaux. Ça me faisait plaisir mais au bout d’un moment j’étais complètement bloqué avec ce truc là. Donc c’est là, pour la première fois, que j’ai eu l’idée de prendre une règle du jeu précise, à savoir d’en faire un alphabet et de me servir de la nécessité d’épeler les mots pour composer mes assemblages. Et ce truc tout bête m’a débloqué et m’a permis de continuer.

Fort de cette histoire là, non seulement j’ai fait ce livre là mais j’en ai fait d’autres et j’ai essayé d’autres contraintes de codes, comme ça, alphabétiques, me rendant compte que non seulement, c’était amusant, intriguant, enfantin, etc, mais que ça procurait une facilité extraordinaire pour produire des images. Notamment j’ai fait un petit bouquin que vous avez peut-être vu ici ou là, qui est un système d’alphabet où les lettres sont représentées par un objet dont l’initiale est cette lettre.
Après effectivement ça permet de faire des images où les éléments sont numérotés et qui sont étranges. On a juste le choix du positionnement des éléments les uns envers les autres, mais sinon tout est donné. Un truc de paresseux quoi.

— Pauline : Il y a la contrainte, les règles du jeu, mais il y a aussi le rapport presque technique aux matières de l’image.

— Paul : Oui voilà, ça j’ai pas mal exploré et c’est devenu un peu mon dada. J’ai essayé plein de trucs. Aussi comme j’ai fait beaucoup de choses en impression. En sérigraphie surtout et en lithographie. C’est vrai que là c’est un domaine rêvé pour les combinatoires, les jeux avec peu de matrices pour créer des combinaisons, etc. J’ai fait pas mal d’expériences comme ça.

J’ai toujours aimé ça, de plus en plus, l’idée de contraindre les choses. Même par exemple dans le coloriage d’une image. Enfin la mise en couleur d’une image ou la création d’une image en couleur. Je trouve les choses beaucoup plus faciles… plus facile c’est pas le terme… enfin bref. Se limiter par exemple à une gamme — que ce soit de la peinture ou de l’impression — de trois tons dont on varierait les valeurs ou des choses comme ça.

Paul Cox, Affiche de saison, Théâtre Dijon Bourgogne, 2009

Paul Cox, Programme, Théâtre Dijon Bourgogne, 2009


 

— Pauline : Avoir moins d’outils pour mieux les utiliser.

— Paul : Et ça ça me fait penser à une chose. J’ai fait une fois un livre qui s’appelle Cependant. Et lui, il avait une technique assez contraignante parce que j’avais fait une grille sur laquelle… alors j’avais fait un outil sur Photoshop qui était un motif avec des points mais il fallait bien indiquer les contours des zones dans lesquelles venait le motif. Le contour des zones c’était des points posés un à un. C’était super fastidieux à faire. Néanmoins, ce truc était tellement fastidieux que j’avais beaucoup de facilité et de plaisir à imaginer une image après l’autre. Et sur le moment, j’étais très content de ça. Ça correspondait à quelque chose que j’avais en tête et je trouve que ce mécanisme là il est pas loin… enfin le bonheur d’avoir un outil qu’on ait non seulement plaisir à utiliser, mais en plus qui vous aide&nbsp!

Je n’ai pas cherché à faire des sons de violons sur une trompette, ou quelque chose comme ça. C’est aussi une chose qui me rappelait une expérience d’enfant, que tout le monde a connu je pense, vous aussi, avec d’autres outils peut-être. Je pensais à la machine à écrire de mon grand-père. Il avait une vieille machine à écrire, on avait le droit de jouer avec. Et je crois que j’ai écrit des pages et des pages avec, alors que j’aurais pas écrit tant de pages à la main quoi. Et là c’était vraiment le bonheur conjugué à la fois de l’invention littéraire très modeste et de l’outil qui lui donnait une saveur. Et ça je pense que c’est un truc pour les artistes très essentiel.

Mais pour pouvoir finir cette partie sur les contraintes avec une chose que j’ai expérimentée depuis quelques années, c’est que les contraintes c’est bien beau, mais il faut juste que ça soit un truc pour aider, faut pas que ça devienne un jeu trop froid. Souvent on me parle de l’Oulipo ou de ses variantes en peinture. Et au fond ça ne m’intéresse pas du tout.

— Pauline : Je ne connais pas les variantes en peinture.

— Paul : C’est ce qu’on appelle l’Ouba…po je crois, l’Oupeinpo… oui c’est ça, l’Ouvroir de peinture potentielle et c’est juste très mauvais quoi. D’ailleurs, en étant assez sévère, ce qui était aussi le cas de l’Oulipo, c’est-à-dire que, à part Perec certainement et peut-être… je sais pas si on peut vraiment ranger Calvino dans l’Oulipo, mais, en tous cas, Perec, c’est carrément génial. On lit ses trucs en oubliant la règle du jeu. Je trouve que c’est assez rarement le cas des autres où on ne voit que la prouesse.

Ce qui m’intéresse plutôt c’est d’avoir un outil un peu comme le modulor. Là, le Corbusier, il dit très bien que le modulor il est là pour mettre le feu aux poudres, mais que si chemin faisant on peut s’écarter du modulor, il faut sauter sur l’occasion ! C’est juste une grille comme pour les jazzmen quoi.

Là où je voulais en venir c’est que, ayant essayé plein plein plein de contraintes comme ça, des jeux plus ou moins oulipiens et ayant vu quand même leurs limites, il se trouve — ça n’a rien à voir avec ça mais — par un autre hasard, je suis revenu un peu à un truc que j’ai toujours aimé et pratiqué, qui est le dessin d’observation. Le paysage, surtout le paysage, mais aussi le portrait. Ce qui est une sacré contrainte en fait. J’avais un peu oublié. Maintenant c’est la contrainte que j’aime.

Beauregard