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Le point sur le g

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Morris & Goscinny, Ma Dalton, Lucky Comics, 2014 (1971), p. 7

Morris & Goscinny, Ma Dalton, Lucky Comics, 2014 (1971), p. 7

Selon le palĂ©ographe Marc Smith1, l’unitĂ© de l’écriture2 n’est pas, comme pourraient le penser les linguistes, le graphĂšme, la lettre, ou les diffĂ©rentes configurations de lettres plus ou moins Ă©conomes valant dans l’inscription pour le phonĂšme de la « langue naturelle orale Â». L’unitĂ© de l’écriture est le trait, soit la rĂ©sultante, la trace, d’un effort moteur ou « ductus Â», capable de tracter, de conduire un outil spĂ©cifique sur un support donnĂ©, produisant tout un rĂ©pertoire de structures visuelles combinables les unes aux autres « dont la lettre n’est qu’un degrĂ© intermĂ©diaire Â».

Chaque lettre partage avec les autres lettres un certain nombre de traits3 tout en prĂ©sentant une configuration assez singuliĂšre pour ĂȘtre distinguĂ©e selon le principe d’opposition cher Ă  la linguistique, Ă  la gestaltpsychologie, aux recherches ophtalmologiques d’Émile Javal et Ă  la phĂ©nomĂ©nologie de la perception en gĂ©nĂ©ral. Il existe ainsi un rĂ©pertoire de traits combinables, « infĂ©rieur en nombre aux lettres Â» qui saura reconstituer l’ensemble des conjonctions et des disjonctions identitaires de l’alphabet.

L’unitĂ© du trait ne coĂŻncidant pas avec l’unitĂ© de la lettre, telle lettre nĂ©cessitera plusieurs traits et certains traits, qui se dĂ©velopperont avec « les phĂ©nomĂšnes de cursivitĂ© Â» seront des traits de liaison qui concerneront un certain nombre de lettres contiguĂ«s. Les traits affectĂ©s (Ă  une lettre particuliĂšre) ou les ligatures se sĂ©pareront en traits « primaires Â» structurels, et en traits « accessoires Â» plus ou moins dĂ©coratifs.

Il faudra dĂšs lors considĂ©rer une histoire de la vie des traits, « les mĂȘmes traits Ă©volu[a]nt diffĂ©remment dans les diffĂ©rentes lettres Â», et dans la combinaison de lettres diffĂ©rentes. Cette Ă©volution sera en partie arbitraire, relative Ă  la libertĂ© de chaque scripteur ou aux accidents qui pourront Ă©mailler sa pratique. Mais ce cours de la vie des traits sera aussi liĂ© au mouvement de l’histoire des cultures, de la technique, des mentalitĂ©s et de ce qu’on peut appeler les conditions objectives de l’écriture. L’écriture est toujours dĂ©finie en termes de destination, de statut : Ă©criture intime, de dĂ©monstration, de publicitĂ©, consĂ©quemment Ă©criture rapide, Ă©criture lente, etc. Le trait est toujours la rĂ©sultante d’un certains nombres de moyens et d’usages techniques : stylet sur cire, pinceau sur papier avec des angulations variables de l’outil et du support, papyrus ou parchemin, plume plate ou pointue, dure ou souple, large ou Ă©troite, burin sur pierre, posture debout, assis, couchĂ©, buste penchĂ© ou droit, bras tendu ou main posĂ©e, support tenu ou mobile, etc.4.

Il faudra Ă©tudier comment, en termes de description, les traits « se recomposent sans cesse Â» dans un rĂ©pertoire de lignes de construction et de modules morphologiques descriptifs des lettres. Une vie des traits et des modules des lettres qui sera animĂ©e de deux mouvements contradictoires. D’une part les ductus et les anatomies tendront, par habitude de pratique, par convention sociale, Ă  se rapprocher, Ă  s’imiter, Ă  adhĂ©rer les unes aux autres, Ă  se rĂ©guler dans des effets de modĂ©lisation : ce que les linguistes appellent assimilation et Ferdinand de Saussure, une « cristallisation sociale Â»5. D’autres part, par nĂ©cessitĂ© ou par accident, les expressions scripturales viendront Ă  se diffĂ©rencier, Ă  s’éloigner par cette inconvenance, ce dĂ©rĂšglement, cette invention dĂ©libĂ©rĂ©e ou subie que les phonologues appellent dissimilation.
 

The structure of Freemasonry

The structure of Freemasonry

Une des lettres particuliĂšrement exemplaires de cette vitalitĂ© darwinienne des Ă©critures qui semble fasciner Marc Smith — en confirmant ma propre fascination â€” est la lettre g, septiĂšme lettre de l’alphabet, chiffre magique6 qui semble en faire la lettre de toutes les projections, en tous cas, une lettre de l’emblĂ©matique capable de signer l’hĂ©raldique cryptique des mystĂšres franc-maçons.

Capitale lapidaire romaine, Musée National Romain, Section Thermes de Dioclétien, Rome

Capitale lapidaire romaine, Musée National Romain, Section Thermes de Dioclétien, Rome

Marc Smith, G oncial

Marc Smith, G oncial

On sait que le G est le fruit de la transformation du dessin forcĂ©ment capital du C romain qui s’établit selon Marc Smith au 3e av. J.-C. Plutarque prĂ©cise que le rajout d’une prothĂšse Ă  l’articulation d’abord un peu fragile Ă  la plĂ©nitude de la panse du C est l’invention d’un certain Spurius Garbilius Ruga ou Garvilius ou bien encore justement Carvilius7.

Cette transformation qui semble inventer une forme Ă  la nĂ©cessaire restitution d’un son nouveau correspond plutĂŽt Ă  une forme de restauration dans la longue migration culturelle des graphĂšmes et de leur attribution variable aux sons de la langue orale. Les sons [g] et [k] sont, selon les phonĂ©ticiens, des consonnes occlusives8 vĂ©laires9. Le C romain prononcĂ© [k] retourne selon une symĂ©trie verticale le C Ă©trusque en retrouvant l’orientation de l’anguleux Gamma grec dont ils proviennent tous deux et qui se prononce [g]. L’étrusque qui confond les consonnes occlusives vĂ©laires a prĂ©fĂ©rĂ© pour des raisons obscures s’inspirer plutĂŽt du Gamma grec signifiant [g] que du Kappa valant pour [k] qu’il utilise du reste Ă©galement jusqu’à son abandon Ă  partir du 7e siĂšcle av. J.C. dans sa forme dite classique. Enfin cette famille de retournements voyageurs frappants — sans doute liĂ©s pour beaucoup aux changements historiques d’outils, de posture, de statut des scripteurs et consĂ©quemment, de sens de lecture10 – trouve son origine dans la nouvelle opposition axiale de l’acrophonie du GĂŻmel / « chameau Â» phĂ©nicien qui « dit Â» dĂ©jĂ  le son [g].

Marc Smith, rapprochement du G et du T

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Sm

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Smith rappelle que le dessin du G latin, Ă©tabli au 3e av. J.-C., s’acoquinera ensuite, notamment dans sa partie supĂ©rieure, avec « toute une sĂ©rie de lettres Â» avec une sorte de gĂ©nie volage de l’imitation. Il se rapprochera du T entre le 3e et le 8e siĂšcles ap. J.-C.

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Smith, rapprochement du g et du o entre le 10e et le 15e siĂšcles

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Smith, rapprochement du g et du s au 13e siĂšcle

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Smith, ductus variables du g au 13e siĂšcle

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Smith, rapprochement du g et du q Ă  partir du 15e siĂšcle

Avec son adaptation minuscule, il se jumellera avec le o du 10e au 15e siĂšcles, passagĂšrement avec le s dans sa partie basse au 13e siĂšcle. La lettre g connaitra une variĂ©tĂ© particuliĂšrement remarquable de ductus au 13e siĂšcle, pour aboutir, Ă  partir du 15e siĂšcle, Ă  une adhĂ©sion Ă  la lettre q – sans vouloir envisager aucune sourde mĂ©taphore.

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siĂšcles

Marc Smith, rapprochement du g du a, d, q dans sa partie haute et du j, y, z dans sa partie basse dans l’anglaise à partir du 17e siùcle

À partir du 17e siĂšcle, dans les formes cursives Ă  boucle de l’anglaise, le g « finit par avoir la partie en commun avec a, d et q, et la partie basse en commun avec j, y et z Â». Et Marc Smith de conclure non seulement sur l’inconstance formelle de la lettre g, mais sur sa singularitĂ© morphologique exogĂšne : « le g bas de casse romain hĂ©ritĂ© de la minuscule caroline du 9e siĂšcle est Ă©trangement isolĂ© puisqu’il ne partage de trait avec aucune autre lettre Â».

Paul Renner, premier dessin du Futura, automne 1924

Paul Renner, premier dessin du Futura, automne 1924

Thomas Huot-Marchand, dessin du Minuscule corps 6, 2006

Thomas Huot-Marchand, dessin du Minuscule corps 6, 2006

Le g bas de casse pourrait apparaßtre, dÚs lors, comme un emblÚme possible et fascinant de la bizarrerie épi-paléo-calli-typo-graphique.

On pourrait multiplier les exemples historiques de la place singuliĂšre qu’il occupe dans les sĂ©ries typographiques, de l’Universal de Herbert Bayer aux expĂ©riences initiales du Futura de Paul Renner, en passant par le Minuscule corps 6 de Thomas Huot-Marchand ou le Didot BP 2009 d’Ian Party.

Philippe Grandjean, g bas de casse corps 56, 1693-1745 (Muriel Paris, Des caractĂšres, IDA Patoux, Paris, 2002, pp. 64-65

Philippe Grandjean, g bas de casse corps 56, 1693-1745 (Muriel Paris, Des caractĂšres, IDA Patoux, Paris, 2002, pp. 64-65

On pourrait observer l’exotisme typographique de sa structure bas-de-casse de double panse ligaturĂ©e – qu’on peut qualifier aussi de panse liĂ©e Ă  une boucle11 – crĂ©ant une rythmique serpentine verticale de trois boucles inversĂ©es qu’on ne retrouve pas ailleurs. On pourrait constater l’exception de son oreille, la contraction nĂ©cessaire de son Ɠil pour dĂ©gager la place de la ligature de sa panse. On devrait noter la survivance, dans son dessin bas de casse romain Ă  axe droit, d’effets calligraphiques plus ou moins italiques en incohĂ©rence avec la rationalisation du dessin gĂ©nĂ©ral, comme ce placement de graisse fort sur la partie haute de la boucle basse, effet calligraphique d’une plume plate Ă  30 ou 45° dont on ne retrouve souvent pas de trace dans le haut de la lettre. On devrait noter l’articulation pĂ©rilleuse de la descendante dont on ne sait jamais trop si elle partira de la droite ou de la gauche de la panse.

Si on osait, on se prendrait Ă  voir dans ce glyphe, en plus d’un concentrĂ© d’excentricitĂ© forcenĂ©e, une lettre liante prompte Ă  Ă©pouser les contours de ses consƓurs une lettre de la liaison faite de ligature, une lettre de l’entre et de ses mouvements : un emblĂšme de la dynamique du ductus.

les Ă©tonnantes ligatures de l’écriture mĂ©rovingienne de Luxeuil, v. 700 ap. J.C.

les Ă©tonnantes ligatures de l’écriture mĂ©rovingienne de Luxeuil, v. 700 ap. J.C.

Thomas Huot-Marchand dit adorer cette lettre. Il souligne combien la « gĂ©nĂ©alogie compliquĂ©e Â» du g « lui offre justement une variĂ©tĂ© infinie de ductus et de constructions possibles, pas forcĂ©ment logiques d’ailleurs Â». Il prend en exemple les variations de ductus et les Ă©tonnantes ligatures de l’écriture mĂ©rovingienne de Luxeuil, son g « qui se trace presque en un seul geste Â».

Mathieu Cortat se dit fascinĂ© par le « g italique du Fournier Monotype : bancal, inconsistant, irrĂ©gulier, illogique dans sa construction
 et tellement beau ! Â». Il considĂšre le g comme un « beau phĂ©nomĂšne Â» un brin exclusif, rĂ©tif aux systĂšmes de grilles, de copier/coller, de modules. Un caractĂšre « dangereux dans les graisses fortes car plein de courbes et de contre courbes Â» qui serait la « cerise sur le gĂąteau Â» capable de donner un certain cachet Ă  un alphabet sans cela assez banal12 » en mĂȘme temps qu’un formidable terrain de jeu typographique : « Il permet bien plus d’amusements et d’expĂ©rimentations qu’un n plan-plan ou qu’un o fatalement arrondi et une jolie ligature gg par exemple pour l’italien Â».
 

Mais tous les dessinateurs ne partagent pas notre fascination pour l’étrange caractĂšre.

Si Sarah Kremer et Thomas Bouville reconnaissent le g comme « la forme la plus singuliĂšre des alphabets Â», ils ne lui reconnaissent pas vraiment le statut d’un « cas particulier du dessin de caractĂšres, ni en termes d’effet, ni en termes de difficultĂ© de conception ou d’exĂ©cution Â».

Charles MazĂ© n’est pas plus sensible Ă  l’étrangetĂ© du glyphe dont il se rappelle seulement qu’il Ă©tait au contraire la seule lettre stable dans une sĂ©quence filmique de dĂ©monstration de l’histoire typographique de Jean Mallon qui voyait le mot ergo tourner sur lui mĂȘme et autour de notre fameux caractĂšre en changeant de dessin.

Jean-Baptiste LevĂ©e va plus loin dans la rĂ©gulation assimilatrice de lettre rĂ©tive : « l’Ɠil du g est une adaptation du o, la panse une adaptation du s, l’oreille une adaptation du t Â». Les placements de graisses calligraphiques perdurant dans les caractĂšres rationnels Ă  axe droits lui paraissent relever plus d’une approche « synthĂ©tique qu’exotique Â», en tous cas d’un hĂ©ritage calligraphique « logique Â» qu’on retrouve du reste dans le dessin de la « quasi totalitĂ© des chiffres Â».
 

Alice Savoie et Émilie Rigaud jouent les mĂ©diatrices en intĂ©grant la lettre frondeuse dans un systĂšme de l’alphabet fait justement de rĂšgle et d’exception, d’assimilation et de dissimilation. L’approche « typo-graphique Â»13 qui voit « la vie des traits Â» policĂ©e, sĂ©rialisĂ©e, traitĂ©e selon des procĂ©dures de lissage, de redondance, de rĂ©gulation visant Ă  l’utilisation du plus grand nombre, semble faire valoir, dans l’obstination Ă  la diffĂ©rence de la fameuse lettre g, l’emblĂšme de son exigence d’invention, d’imprĂ©visibilitĂ©, d’« idio-me Â»14 , de caractĂšre.

Émilie Rigaud conseille de « regarder les 26 lettres bas-de-casse comme une unitĂ© : elles sont toutes rassemblĂ©es dans un espace moyen commun, mais certaines se distinguent un peu du lot et s’éloignent de cette harmonie sans la briser Â».

Alice Savoie propose de « distinguer deux groupes au sein d’un alphabet Â», groupes qu’elle nomme de maniĂšre « trĂšs subjective ‘la base’ et ‘les exceptions’. La base est constituĂ©e de formes qui se rĂ©pĂštent et qui permettent d’établir le rythme du caractĂšre : les h/m/n et autres b/d/p/q ou v/w/x/y, formes qui se rĂ©pondent forcĂ©ment les unes aux autres et en cela constituent les fondations d’une crĂ©ation typographique. Leur rĂ©pĂ©titivitĂ© nĂ©cessite une charpente bien Ă©tablie, solide, et permet peu de fantaisie. 
Viennent alors les exceptions, c’est Ă  dire ces quelques autres lettres qui pourront se permettre un peu plus d’expressivitĂ©, de singularitĂ© puisqu’elles ne se rĂ©fĂšrent Ă  aucune autre ou presque : a, g, r, s, t
  [Émilie Rigaud parle plutĂŽt des f, k et y] Le a et le g surtout sont certainement les deux lettres les plus singuliĂšres je crois, et celles pour lesquelles le crĂ©ateur de caractĂšre produit souvent de multiples variantes, plus ou moins expressives, plus ou moins alambiquĂ©es, jusqu’à trouver la juste formule. J’observe souvent que le g et le s sont les deux lettres les plus difficiles Ă  apprivoiser pour les Ă©tudiants, qui ont du mal Ă  en saisir les proportions, les rapports pleins dĂ©liĂ©s Â».


Notes

  1. http://www.college-de-france.fr/site/colloque-2011/symposium-2011-10-14-10h45.htm []
  2. Et il faut bien comprendre que dans cette approche « graphologique Â», nos affaires de typographie, c’est Ă  dire de lettres dessinĂ©es, doivent ĂȘtre pensĂ©es Ă  l’aune des structures premiĂšres que sont les expressions scripturales qui vont d’une pratique communes relĂąchĂ©e (cursiva currens) Ă  une exigence de fonction (cursiva, textualis ou hybrida libraria) ou de dĂ©monstration (cursiva, textualis ou hybrida formata). []
  3. C’est ce qu’on a pu, peut-ĂȘtre, appeler l’anatomie de la lettre avec ses rĂ©gularitĂ©s d’alignement et ses redondances structurelles de hĂąstes, de panses, de diagonales, d’empattements, etc. []
  4. Ici, il faudra par exemple lire Jean Malon, Robert Marichal, Gerrit Noordzij ou Colette Sirat. []
  5. À propos de l’adĂ©quation peut-ĂȘtre tout aussi morphologique des idĂ©es et des sons cf Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gĂ©nĂ©rale, Paillot, Paris, 2005 (1916), p. 30 []
  6. https://fr.wikipedia.org/wiki/Sept%C3%A9naire_%28symbolisme%29 []
  7. Plutarque, Ɠuvres morales (trad. AbbĂ© Ricard) Tome troisiĂšme, Ă©dition Veuve Desaint 1785 BibliothĂšque Municipale de Lyon, p. 414 []
  8. La consonne occlusive se produit par blocage de l’air au niveau de la bouche, du pharynx et de la glotte []
  9. La consonne vĂ©laire se produit par appui de la langue sur le « voile Â» du palais []
  10. Colette Sirat, La morphologie humaine et la direction des écritures, Académie des Inscriptions et Belles Lettres, Comptes Rendus 7-56, 1987 https://drive.google.com/file/d/0B_RqlSRxIicLbDJTbXE1c2xHS0k/view?pli=1 []
  11. et l’on constate qu’avec cette lettre, le vocabulaire morphologique atteint ses limites []
  12. et de citer le Gill Sans d’Éric Gill. []
  13. Selon la fameuse expression de GĂ©rard Blanchard, Pour une sĂ©miologie de la typographie, Éditions Magermans, Rencontres de Lure et École d’art de Besançon, automne 1978, qui voit la typographie « Ă©crite en deux mots Â» souligner son objet de typisation des singularitĂ©s de l’écriture manuscrite []
  14. du grec idiomĂą, idiomatos, « propriĂ©tĂ© particuliĂšre Â», Alain Rey (dir.) « Idiome Â» Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, Dictionnaires Le Robert, Paris, 2000, p. 1775 []

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