1. Et l’incroyable collec de M.Tacer
   http://glutamate.tumblr.com/

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2. https://youtu.be/6p5fqMIbRzc?list=LLXf-pD3WMcX6B_3F3xX6hJQ coucou, une petite musique avec un G!

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3. Et puis le dernier des G!
   http://urlz.fr/2sHu

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Morris & Goscinny, Ma Dalton, Lucky Comics, 2014 (1971), p. 7

Selon le paléographe Marc Smith1, l’unité de l’écriture2 n’est pas, comme pourraient le penser les linguistes, le graphème, la lettre, ou les différentes configurations de lettres plus ou moins économes valant dans l’inscription pour le phonème de la « langue naturelle orale ». L’unité de l’écriture est le trait, soit la résultante, la trace, d’un effort moteur ou « ductus », capable de tracter, de conduire un outil spécifique sur un support donné, produisant tout un répertoire de structures visuelles combinables les unes aux autres « dont la lettre n’est qu’un degré intermédiaire ».

Chaque lettre partage avec les autres lettres un certain nombre de traits3 tout en présentant une configuration assez singulière pour être distinguée selon le principe d’opposition cher à la linguistique, à la gestaltpsychologie, aux recherches ophtalmologiques d’Émile Javal et à la phénoménologie de la perception en général. Il existe ainsi un répertoire de traits combinables, « inférieur en nombre aux lettres » qui saura reconstituer l’ensemble des conjonctions et des disjonctions identitaires de l’alphabet.

L’unité du trait ne coïncidant pas avec l’unité de la lettre, telle lettre nécessitera plusieurs traits et certains traits, qui se développeront avec « les phénomènes de cursivité » seront des traits de liaison qui concerneront un certain nombre de lettres contiguës. Les traits affectés (à une lettre particulière) ou les ligatures se sépareront en traits « primaires » structurels, et en traits « accessoires » plus ou moins décoratifs.

Il faudra dès lors considérer une histoire de la vie des traits, « les mêmes traits évolu[a]nt différemment dans les différentes lettres », et dans la combinaison de lettres différentes. Cette évolution sera en partie arbitraire, relative à la liberté de chaque scripteur ou aux accidents qui pourront émailler sa pratique. Mais ce cours de la vie des traits sera aussi lié au mouvement de l’histoire des cultures, de la technique, des mentalités et de ce qu’on peut appeler les conditions objectives de l’écriture. L’écriture est toujours définie en termes de destination, de statut : écriture intime, de démonstration, de publicité, conséquemment écriture rapide, écriture lente, etc. Le trait est toujours la résultante d’un certains nombres de moyens et d’usages techniques : stylet sur cire, pinceau sur papier avec des angulations variables de l’outil et du support, papyrus ou parchemin, plume plate ou pointue, dure ou souple, large ou étroite, burin sur pierre, posture debout, assis, couché, buste penché ou droit, bras tendu ou main posée, support tenu ou mobile, etc.4.

Il faudra étudier comment, en termes de description, les traits « se recomposent sans cesse » dans un répertoire de lignes de construction et de modules morphologiques descriptifs des lettres. Une vie des traits et des modules des lettres qui sera animée de deux mouvements contradictoires. D’une part les ductus et les anatomies tendront, par habitude de pratique, par convention sociale, à se rapprocher, à s’imiter, à adhérer les unes aux autres, à se réguler dans des effets de modélisation : ce que les linguistes appellent assimilation et Ferdinand de Saussure, une « cristallisation sociale »5. D’autres part, par nécessité ou par accident, les expressions scripturales viendront à se différencier, à s’éloigner par cette inconvenance, ce dérèglement, cette invention délibérée ou subie que les phonologues appellent dissimilation.
 

The structure of Freemasonry

Une des lettres particulièrement exemplaires de cette vitalité darwinienne des écritures qui semble fasciner Marc Smith — en confirmant ma propre fascination — est la lettre g, septième lettre de l’alphabet, chiffre magique6 qui semble en faire la lettre de toutes les projections, en tous cas, une lettre de l’emblématique capable de signer l’héraldique cryptique des mystères franc-maçons.

Capitale lapidaire romaine, Musée National Romain, Section Thermes de Dioclétien, Rome

Marc Smith, G oncial

On sait que le G est le fruit de la transformation du dessin forcément capital du C romain qui s’établit selon Marc Smith au 3e av. J.-C. Plutarque précise que le rajout d’une prothèse à l’articulation d’abord un peu fragile à la plénitude de la panse du C est l’invention d’un certain Spurius Garbilius Ruga ou Garvilius ou bien encore justement Carvilius7.

Cette transformation qui semble inventer une forme à la nécessaire restitution d’un son nouveau correspond plutôt à une forme de restauration dans la longue migration culturelle des graphèmes et de leur attribution variable aux sons de la langue orale. Les sons [g] et [k] sont, selon les phonéticiens, des consonnes occlusives8 vélaires9. Le C romain prononcé [k] retourne selon une symétrie verticale le C étrusque en retrouvant l’orientation de l’anguleux Gamma grec dont ils proviennent tous deux et qui se prononce [g]. L’étrusque qui confond les consonnes occlusives vélaires a préféré pour des raisons obscures s’inspirer plutôt du Gamma grec signifiant [g] que du Kappa valant pour [k] qu’il utilise du reste également jusqu’à son abandon à partir du 7e siècle av. J.C. dans sa forme dite classique. Enfin cette famille de retournements voyageurs frappants — sans doute liés pour beaucoup aux changements historiques d’outils, de posture, de statut des scripteurs et conséquemment, de sens de lecture10 – trouve son origine dans la nouvelle opposition axiale de l’acrophonie du Gïmel / « chameau » phénicien qui « dit » déjà le son [g].

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siècles

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siècles

Marc Smith, rapprochement du G et du T entre le 3e et le 8e siècles

Marc Smith rappelle que le dessin du G latin, établi au 3e av. J.-C., s’acoquinera ensuite, notamment dans sa partie supérieure, avec « toute une série de lettres » avec une sorte de génie volage de l’imitation. Il se rapprochera du T entre le 3e et le 8e siècles ap. J.-C.

Marc Smith, rapprochement du g et du o entre le 10e et le 15e siècles

Marc Smith, rapprochement du g et du s au 13e siècle

Marc Smith, ductus variables du g au 13e siècle

Marc Smith, rapprochement du g et du q à partir du 15e siècle

Avec son adaptation minuscule, il se jumellera avec le o du 10e au 15e siècles, passagèrement avec le s dans sa partie basse au 13e siècle. La lettre g connaitra une variété particulièrement remarquable de ductus au 13e siècle, pour aboutir, à partir du 15e siècle, à une adhésion à la lettre q – sans vouloir envisager aucune sourde métaphore.

Marc Smith, rapprochement du g du a, d, q dans sa partie haute et du j, y, z dans sa partie basse dans l’anglaise à partir du 17e siècle

À partir du 17e siècle, dans les formes cursives à boucle de l’anglaise, le g « finit par avoir la partie en commun avec a, d et q, et la partie basse en commun avec j, y et z ». Et Marc Smith de conclure non seulement sur l’inconstance formelle de la lettre g, mais sur sa singularité morphologique exogène : « le g bas de casse romain hérité de la minuscule caroline du 9e siècle est étrangement isolé puisqu’il ne partage de trait avec aucune autre lettre ».

Paul Renner, premier dessin du Futura, automne 1924

Thomas Huot-Marchand, dessin du Minuscule corps 6, 2006

Le g bas de casse pourrait apparaître, dès lors, comme un emblème possible et fascinant de la bizarrerie épi-paléo-calli-typo-graphique.

On pourrait multiplier les exemples historiques de la place singulière qu’il occupe dans les séries typographiques, de l’Universal de Herbert Bayer aux expériences initiales du Futura de Paul Renner, en passant par le Minuscule corps 6 de Thomas Huot-Marchand ou le Didot BP 2009 d’Ian Party.

Philippe Grandjean, g bas de casse corps 56, 1693-1745 (Muriel Paris, Des caractères, IDA Patoux, Paris, 2002, pp. 64-65

On pourrait observer l’exotisme typographique de sa structure bas-de-casse de double panse ligaturée – qu’on peut qualifier aussi de panse liée à une boucle11 – créant une rythmique serpentine verticale de trois boucles inversées qu’on ne retrouve pas ailleurs. On pourrait constater l’exception de son oreille, la contraction nécessaire de son œil pour dégager la place de la ligature de sa panse. On devrait noter la survivance, dans son dessin bas de casse romain à axe droit, d’effets calligraphiques plus ou moins italiques en incohérence avec la rationalisation du dessin général, comme ce placement de graisse fort sur la partie haute de la boucle basse, effet calligraphique d’une plume plate à 30 ou 45° dont on ne retrouve souvent pas de trace dans le haut de la lettre. On devrait noter l’articulation périlleuse de la descendante dont on ne sait jamais trop si elle partira de la droite ou de la gauche de la panse.

Si on osait, on se prendrait à voir dans ce glyphe, en plus d’un concentré d’excentricité forcenée, une lettre liante prompte à épouser les contours de ses consœurs une lettre de la liaison faite de ligature, une lettre de l’entre et de ses mouvements : un emblème de la dynamique du ductus.

les étonnantes ligatures de l’écriture mérovingienne de Luxeuil, v. 700 ap. J.C.

Thomas Huot-Marchand dit adorer cette lettre. Il souligne combien la « généalogie compliquée » du g « lui offre justement une variété infinie de ductus et de constructions possibles, pas forcément logiques d’ailleurs ». Il prend en exemple les variations de ductus et les étonnantes ligatures de l’écriture mérovingienne de Luxeuil, son g « qui se trace presque en un seul geste ».

Mathieu Cortat se dit fasciné par le « g italique du Fournier Monotype : bancal, inconsistant, irrégulier, illogique dans sa construction… et tellement beau ! ». Il considère le g comme un « beau phénomène » un brin exclusif, rétif aux systèmes de grilles, de copier/coller, de modules. Un caractère « dangereux dans les graisses fortes car plein de courbes et de contre courbes » qui serait la « cerise sur le gâteau » capable de donner un certain cachet à un alphabet sans cela assez banal12 » en même temps qu’un formidable terrain de jeu typographique : « Il permet bien plus d’amusements et d’expérimentations qu’un n plan-plan ou qu’un o fatalement arrondi et une jolie ligature gg par exemple pour l’italien ».
 

Mais tous les dessinateurs ne partagent pas notre fascination pour l’étrange caractère.

Si Sarah Kremer et Thomas Bouville reconnaissent le g comme « la forme la plus singulière des alphabets », ils ne lui reconnaissent pas vraiment le statut d’un « cas particulier du dessin de caractères, ni en termes d’effet, ni en termes de difficulté de conception ou d’exécution ».

Charles Mazé n’est pas plus sensible à l’étrangeté du glyphe dont il se rappelle seulement qu’il était au contraire la seule lettre stable dans une séquence filmique de démonstration de l’histoire typographique de Jean Mallon qui voyait le mot ergo tourner sur lui même et autour de notre fameux caractère en changeant de dessin.

Jean-Baptiste Levée va plus loin dans la régulation assimilatrice de lettre rétive : « l’œil du g est une adaptation du o, la panse une adaptation du s, l’oreille une adaptation du t ». Les placements de graisses calligraphiques perdurant dans les caractères rationnels à axe droits lui paraissent relever plus d’une approche « synthétique qu’exotique », en tous cas d’un héritage calligraphique « logique » qu’on retrouve du reste dans le dessin de la « quasi totalité des chiffres ».
 

Alice Savoie et Émilie Rigaud jouent les médiatrices en intégrant la lettre frondeuse dans un système de l’alphabet fait justement de règle et d’exception, d’assimilation et de dissimilation. L’approche « typo-graphique »13 qui voit « la vie des traits » policée, sérialisée, traitée selon des procédures de lissage, de redondance, de régulation visant à l’utilisation du plus grand nombre, semble faire valoir, dans l’obstination à la différence de la fameuse lettre g, l’emblème de son exigence d’invention, d’imprévisibilité, d’« idio-me »14 , de caractère.

Émilie Rigaud conseille de « regarder les 26 lettres bas-de-casse comme une unité : elles sont toutes rassemblées dans un espace moyen commun, mais certaines se distinguent un peu du lot et s’éloignent de cette harmonie sans la briser ».

Alice Savoie propose de « distinguer deux groupes au sein d’un alphabet », groupes qu’elle nomme de manière « très subjective ‘la base’ et ‘les exceptions’. La base est constituée de formes qui se répètent et qui permettent d’établir le rythme du caractère : les h/m/n et autres b/d/p/q ou v/w/x/y, formes qui se répondent forcément les unes aux autres et en cela constituent les fondations d’une création typographique. Leur répétitivité nécessite une charpente bien établie, solide, et permet peu de fantaisie. 
Viennent alors les exceptions, c’est à dire ces quelques autres lettres qui pourront se permettre un peu plus d’expressivité, de singularité puisqu’elles ne se réfèrent à aucune autre ou presque : a, g, r, s, t…  [Émilie Rigaud parle plutôt des f, k et y] Le a et le g surtout sont certainement les deux lettres les plus singulières je crois, et celles pour lesquelles le créateur de caractère produit souvent de multiples variantes, plus ou moins expressives, plus ou moins alambiquées, jusqu’à trouver la juste formule. J’observe souvent que le g et le s sont les deux lettres les plus difficiles à apprivoiser pour les étudiants, qui ont du mal à en saisir les proportions, les rapports pleins déliés ».

1. http://www.college-de-france.fr/site/colloque-2011/symposium-2011-10-14-10h45.htm [↩]
2. Et il faut bien comprendre que dans cette approche « graphologique », nos affaires de typographie, c’est à dire de lettres dessinées, doivent être pensées à l’aune des structures premières que sont les expressions scripturales qui vont d’une pratique communes relâchée (cursiva currens) à une exigence de fonction (cursiva, textualis ou hybrida libraria) ou de démonstration (cursiva, textualis ou hybrida formata). [↩]
3. C’est ce qu’on a pu, peut-être, appeler l’anatomie de la lettre avec ses régularités d’alignement et ses redondances structurelles de hâstes, de panses, de diagonales, d’empattements, etc. [↩]
4. Ici, il faudra par exemple lire Jean Malon, Robert Marichal, Gerrit Noordzij ou Colette Sirat. [↩]
5. À propos de l’adéquation peut-être tout aussi morphologique des idées et des sons cf Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paillot, Paris, 2005 (1916), p. 30 [↩]
6. https://fr.wikipedia.org/wiki/Sept%C3%A9naire_%28symbolisme%29 [↩]
7. Plutarque, œuvres morales (trad. Abbé Ricard) Tome troisième, édition Veuve Desaint 1785 Bibliothèque Municipale de Lyon, p. 414 [↩]
8. La consonne occlusive se produit par blocage de l’air au niveau de la bouche, du pharynx et de la glotte [↩]
9. La consonne vélaire se produit par appui de la langue sur le « voile » du palais [↩]
10. Colette Sirat, La morphologie humaine et la direction des écritures, Académie des Inscriptions et Belles Lettres, Comptes Rendus 7-56, 1987 https://drive.google.com/file/d/0B_RqlSRxIicLbDJTbXE1c2xHS0k/view?pli=1 [↩]
11. et l’on constate qu’avec cette lettre, le vocabulaire morphologique atteint ses limites [↩]
12. et de citer le Gill Sans d’Éric Gill. [↩]
13. Selon la fameuse expression de Gérard Blanchard, Pour une sémiologie de la typographie, Éditions Magermans, Rencontres de Lure et École d’art de Besançon, automne 1978, qui voit la typographie « écrite en deux mots » souligner son objet de typisation des singularités de l’écriture manuscrite [↩]
14. du grec idiomâ, idiomatos, « propriété particulière », Alain Rey (dir.) « Idiome » Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, Dictionnaires Le Robert, Paris, 2000, p. 1775 [↩]