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Photogramme issu de Minority report, Steven Spielberg, 2002

Le spectre

« Fils de Zeus, fils de Laërte, artificieux Ulysse, pourquoi, après tant de malheurs, as-tu quitté la lumière du soleil pour venir visiter les morts et ce pays sans joie ? Allons, éloigne-toi de la fosse, retire ton glaive acéré, afin que je boive du sang, et que je te dise des paroles véridiques. »1

C’est à la lecture des mots de Vanina Pinter, dans son article intitulé « Oracular Vernacular / MS » à propos des affiches de Mathias Schweizer, qu’une chaîne au maillons hétéroclites, d’images et d’idées s’articulant autour du « spectre » s’est matérialisée devant moi. Dans un premier temps, quelque peu horrifié par la figure blême et sévère de l’esprit lexical qui m’apparaissait, je finis par distinguer dans ces paroles putrides l’objet de sa visite. Cet esprit posait côte-à-côte le spectre lugubre des morts, et le spectre dit lumineux de la couleur décomposée. Il établissait un lien entre l’image du mort qui nous rend visite et l’image publicitaire qui essaie de s’adresser à nous et de nous convaincre. C’est par le biais de ces visons hallucinantes qu’une série hétéroclite et anachronique de questions ce sont alors posées. Ce pourrait-il qu’à travers les obscures pratiques publicitaires de notre temps, l’image renoue avec les terribles apparitions antiques ? Que pouvons nous comprendre des errances lexicales du spectre ? Comment ce mot originaire du lugubres pays des ombres, de la mort, des absences et des apparitions ; est-il passé du côté de la lumière et des sciences ? Et que peuvent nous apprendre ces errances à propos des images que nous rencontrons aujourd’hui ?

Les mots de Vanina Pinter étaient les suivant :

« Dans notre univers quotidien (publicitaire) toute prise de vue (imitant un dehors ou un objet) est factice. Tout paysage s’avance retouché, ensoleillé, lustré. Les voitures de Renault n’existent pas. Il faudrait regarder les publicités, les émissions télévisuelles en se disant que d’une certaine manière, elles participent à effacer le monde, que le réel devient l’illusion ultime, que l’humanité passe moins de temps à regarder, avec conscience et concentration, son quotidien que ses écrans. »2

Ces mots pareils à des incantations m’en ont rappelé d’autres. Ils ont fait resurgir ceux de Régis Debray, à propos de l’image remplaçante, l’image éviction de la réalité, l’image simulacre, l’image spectre. Régis Debray dans Vie et mort de l’image nous rappelle la relation tenue, entretenue, entre l’image et la mort, de quelle manière cette mise en image est une mise en forme de l’informe, est une représentation, est une présence de ce qui n’est pas ou n’est plus là. Au début de Vie et Mort de l’image, Régis Debray fait quelques riches rappels étymologiques, il nous reconduit à l’image archaïque, au crépuscule de l’image, à ses origines.

« Si l’étymologie ne fait pas preuve, elle indique. Latin d’abord. Simulacre ? Le spectre. Imago ? le moulage en cire du visage des morts, (…) Figura ? D’abord fantôme, ensuite figure. (…) Idole vient d’eidôlon, qui signifie fantôme des morts, spectres, et seulement ensuite, image, portrait. L’eidôlon archaïque désigne l’âme du mort qui s’envole du cadavre sous la forme d’une ombre insaisissable, son double, dont la nature ténue mais encore corporelle facilite la figuration plastique. L’image est l’ombre, et ombre est le nom commun du double. Aussi comme le note Jean Pierre Vernant, le mot a-t-il trois acceptations concomitantes : ‘ images du rêve (onar), apparition suscitée par un dieu (plasma), fantôme d’un défunt (psyché)’. »3

Mario Camerini, Ulysse, 1954

L’image, le spectre se tient donc d’abord du côté des morts, elle est ce qui ne devrait plus être là, mais qui malgré tout se manifeste à nos sens. C’est une médiation qui re-présente, qui nous met sous les yeux ce qui ne devrait plus l’être. On trouve dans l’Odyssée l’exemple de cette relation aux morts et la façon dont ils se manifestent aux vivants. Ulysse, une fois libéré de Calypso, part vers les tristes rivages du monde des morts pour s’entretenir avec le devin Tirésias sur le sort qui lui est réservé. Il fait revenir les morts avec du lait, du miel, du vin et du sang, et appelle à lui les funestes figures de ses compagnons tombés à Troie, ainsi que l’âme de sa mère. C’est avec celle-ci qu’il fait la triste expérience de l’image remplaçante, prenant pour réalité ce qui n’est qu’une illusion. Essayant de saisir ce qui n’est qu’une interface entre deux mondes, confondant sa mère avec son impalpable apparition.

« Et je voulais, l’esprit inquiet, saisir l’âme de ma mère défunte. Trois fois je m’élançai, mon cœur me poussait pour l’embrasser ; trois fois, semblable à une ombre ou à un songe, elle s’envola de mes mains. »4

Joseph Benoît Suvée, Dibutade ou l’invention du dessin, 1791

L’ombre chez les anciens, c’est aussi chez Platon l’histoire de ces silhouettes d’objets projetées contre les parois d’une caverne, à des hommes pour qui les ombres se substituent aux objets et deviennent la seule réalité tangible. Mais c’est aussi, chez Pline l’ancien, la silhouette d’un homme aimé par la fille du potier Boutadès. Elle trace les contours de celui qu’elle aime sur le mur avant qu’il ne doive partir, et garde ainsi intacte la présence de ce dernier. L’ombre c’est le simulacre, c’est l’image qui remplace la réalité, l’image c’est la forme qui comble un vide, qui se met à la place de quelque chose qui n’est pas là. C’est un souvenir, un remembrement (to remember) la reconstitution de ce que l’on essaye de conserver, une présence qui essaie de se maintenir. Mais alors, comment cette sombre figure est-elle devenue lumière ? La lecture de De rerum natura de Lucrèce apporte quelques réponses à la question. Dans une logique pré-scientifique et toute épicurienne, Lucrèce associe l’idée des couleurs à celle de la lumière et du simulacre non plus à quelques divines volontés mais à la nature même des choses qui nous entourent. Lucrèce décrit ces phénomènes et tente de nous en donner l’explication.

« Maintenant écoute, écoute encore ces vérités acquises aux prix d’un labeur qui m’est doux. Garde-toi de croire que sont composés d’atomes blancs les corps blancs dont tes yeux contemplent l’éclat, ni que les corps noirs sont issus d’une semence noire; (…) En outre, puisqu’il ne peut y avoir de couleur sans lumière, et que les principes des choses n’apparaissent pas à la lumière, il est évident qu’il ne sont revêtus d’aucune couleur. Quelle sorte de couleur pourra-t-il y avoir dans les ténèbres aveugles ? Bien plus, la couleur change avec la lumière elle-même, suivant qu’elle est frappée de rayons directs ou obliques : ainsi chatoie au soleil le plumage qui forme une couronne autour de la nuque et du cou de la colombe ; tantôt il a le rouge éclat du rubis, tantôt par une impression différente il semble mêler au bleu lapis la verte émeraude. (…) Puisque ce teintes sont produites par une certaines incidence de la lumière, il faut évidemment en conclure qu’elles ne sauraient exister sans celle-ci. »

« […] de tous les objets il existe ce que nous appelons les simulacres, sortes de membranes légères détachées de la surface des corps, et qui voltigent en tous sens parmi les airs. Et dans la veille comme dans le rêve, ce sont ces mêmes images dont l’apparition vient jeter la terreur dans nos esprits, chaque fois que nous apercevons des figures étranges ou les ombres des mortels ravis à la lumière ; c’est elle qui, souvent, nous ont arrachés au sommeil, tous frissonnants et glacés d’effroi. »5

Pour Lucrèce les simulacres ne sont que des peaux qui émanent des objets « pour errer  dans l’espace », il lui semble que ces images errantes sont comparables à « la fumée du bois vert, ou la chaleur de la flamme ». Elles apparaissent et se dissipent dans les airs. Ces émanations sont semblables à la mue que le serpent laisse derrière lui et que l’on retrouve dans un buisson. C’est par l’exemple du miroir qu’il nous explique la nature de ces émanations lumineuses. Lucrèce pose qu’un « flot intarissable, ne cesse de se détacher des corps. Car des éléments superficiels s’écoulent et rayonnent sans relâche de tous les objets ». Et c’est en fonction du corps que ce flot rencontre qu’il peut nous être donné à voir. Si il rencontre un corps poreux il le traversera, si il rencontre un corps dur et irrégulier comme de la roche, il se brisera à sa surface, tandis que rencontrant un corps dur à la surface lisse comme l’est un miroir, le flot nous sera alors réfléchi et l’image errante de l’objet nous sera restituée. Lucrèce avance la conclusion suivante : « ainsi donc une fois de plus il nous faut reconnaître que sont émis avec une merveilleuse rapidité des atomes qui frappent nos yeux et provoquent la vision ». C’est peut-être ici que naît l’idée de rayons lumineux que renvoient les objets et qui nous permettent d’en former une image, par le filtre de notre vision6 . Pour Lucrèce, ces images sont des émanations, elles errent dans l’attente de rencontrer un œil auprès duquel se matérialiser. Désormais le spectre n’est plus du côté des ombres. Il naît par la lumières.
 

Isaac Newton et la diffraction de la lumière

Chemin faisant, autorisons-nous un bond dans l’espace et le temps. Quittons les lumineux rivages de la Méditerranée, pour les brumes de l’Angleterre de la fin du 17e siècle. Le mot spectre sera dès lors définitivement rattaché à celui de la lumière grâce à Isaac Newton. Dans cette période de chevauchement entre la fin d’un siècle et le début d’un autre qui sera connu comme celui des Lumières, Newton travaille sur cette dite lumière et essaie d’en comprendre la nature. C’est en 1666 qu’il réalise l’expérience dans laquelle il décompose la lumière dite blanche grâce à un prisme et démontre que cette « pleine » lumière est composée de lumières colorées. Par là il démontre que la couleur ne naît pas des objets mais bien de la lumière. Pour décrire la forme de la lumière décomposée qui lui apparait, il utilise le mot de spectre car les contours de cette formes sont flous, et c’est là une des caractéristiques du spectre, en même temps que de poser, en tant qu’apparition, des problèmes de nature optique. Ce spectre devenu scientifique, est capable, en décomposant la lumière blanche, de faire apparaitre ce qui ne devrait pas être visible, de nous montrer ce qui est caché. Cette décomposition de la lumière est une altération du réel, une perturbation, une révélation. Elle nous montre, et nous permet d’accéder une autre réalité.

Étienne Gaspard Robertson, photogramme extrait de Vivement le cinéma de Jérôme Prieur, Arte France, Melisande Films, 2011

Étienne Gaspard Robertson, photogramme extrait de Vivement le cinéma de Jérôme Prieur, Arte France, Melisande Films, 2011

Le spectre fantomatique et l’image se retrouvent à travers le phénomène lumineux et l’appréhension d’une image qui, comme l’a dit Régis Debray, est l’anagramme de magie. Quelques années après les découvertes de Newton sont inventées les lanternes magiques. Ces machines annonciatrices du futur cinématographe, permettent de projeter à un public des images peintes sur des plaques de verre. Grâce à la lumière et à l’optique, l’image redevient explicitement apparition magique. Celui qui redonnera à l’image ces pouvoirs magiques et effrayants est un français au patronyme anglo-saxon, Étienne Gaspard Robertson. Robertson est à la fois un homme de spectacle et de sciences, il va perfectionner les appareillages optiques qui permettent les projections des lanternes magiques et inventer les spectacles de Fantasmagories ( ou « art de faire voir des fantômes par illusion d’optique »7 ). Ces spectacles mettent en scène des apparitions démoniaques, des fantômes et d’autres monstruosités. Roberston, en homme éclairé, conçoit ces spectacles comme des formes instructives censées lutter contre les superstitions et l’obscurantisme. Les nouvelles optiques qu’il invente lui permettent de faire varier la taille des images projetées sans qu’elles deviennent floues, ce qui donne ainsi l’impression qu’elles évoluent dans l’espace. Les images existent, elles agissent par la lumière. L’image se détache du support sur lequel elle était fermement fixée. Elle commence à s’en émanciper et prend les traits d’une apparition. En s’animant elle occupe toutes les dimensions de l’espace et du temps et semble s’inscrire dans le réel.
Vous me permettrez d’occulter ici un passage nécessaire consacré à la photographie (le dessin par la lumière) et le cinématographe (sa mise en mouvement), pratiques où comme jamais l’image, l’ombre et la lumière se mêleront dans un jeu scientifico-magique. Vaste sujet dans lequel il me serait facile d’errer jusqu’à la fin des temps, dans les limbes obscures des salles de projections et de de développement. Mais je ne peux m’empêcher de vous présenter les chronophotographies de George Denemy, qui, les yeux fermés, prononce pour l’éternité « je vous aime », et devient ainsi une apparition amoureuse devant l’éternel. Retour à l’ombre dessinée par la fille de Boutades. Image immortelle de l’être aimé.

phonoscopie de Georges Genemy disant « je vous aime »

Mais pour conclure, revenons à notre quotidien. Nous avons donc vu à travers quelques errances elliptiques comment le spectre est d’abord une mise en forme, l’image du mort, et comment il a ensuite été rattaché à la lumière par le langage scientifique. Il me semble qu’aujourd’hui que grâce à l’image numérique, les deux spectres, l’un antique et l’autre, promu par l’âge scientique, se retrouvent et s’enlacent.

Cette image numérique, « dématérialisée », est la nomade des supports. Elle est dans un sens omnipotente tant elle peut être partout à la fois. Cette image faite d’un code, décrypté par les algorithmes de nos savantes machines devient lumières à travers nos écrans personnels ou publics. Minority Report c’est maintenant ; la réclame nous parle, les publicités intempestives apparaissent au cours de nos odyssées virtuelles. Ces mercantiles apparitions n’ont rien a envier à celle de nos amis Achéens. Elles s’adressent à nous. Elles sont le fruit de nos envies, de nos recherches cachées et de nos errance sur le réseau : la somme algorithmique de ce que nous aimons, regardons et achetons. Elles se construisent et se nourrissent des traces que nous laissons dans les paysages du scroll infini, et comme Tiresias, elles nous montrent et nous confrontent aux choix inexorables qui écriront les pages ne notre avenir proche.

photogramme issu de Minority Report, Steven Spielberg, 2000

« Quand tu auras fait aborder ton navire bien construit à l’île du Trident, en sortant de la mer aux reflets violets, vous trouverez, à la pâture, les bœufs et les brebis vigoureuses du Soleil qui voit tout et qui entend tout. Si tu les laisses intacts, en ne songeant qu’au retour, vous pourrez, même avec milles maux, parvenir à Ithaque. Mais si tu touches à ces troupeaux, alors je te prédis la ruine et pour ton navire et pour tes compagnons ; »8

1. Homère, l’Odyssée (X à XXIV), Paris, Éditions Hatier, coll. Traductions Hatier, 1966. [↩]
2. Pinter Vanina, Format 1: Oraculus Vernacular / MS, www.t-o-m-b-o-l-o.eu/ 2015. [↩]
3. Pinter Vanina, Format 1: Oraculus Vernacular / MS, www.t-o-m-b-o-l-o.eu/ 2015. [↩]
4. Homère, l’Odyssée (X à XXIV), Paris, Éditions Hatier, coll. Traductions Hatier, 1966. [↩]
5. Lucrèce, De la Nature ,(livre I-III), Paris, Société d’Édition « Les Belles Lettres », 1966. [↩]
6. Il y a toute une théorie « classique » complexe et contradictoire de la vision qui passe de rayons émis par les objets chez Lucrèce ou par l’œil lui-même de Platon à Aristote en passant par Apulée et jusqu’à la pyramide visuelle de Leon Battista Alberti [↩]
7. Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales, www.cnrtl.fr. [↩]
8. Homère, l’Odyssée (X à XXIV), Paris, Éditions Hatier, coll Traductions Hatier, 1966. [↩]