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Spectrologie

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Photogramme issu de Minority report, Steven Spielberg, 2002

Photogramme issu de Minority report, Steven Spielberg, 2002

Le spectre

« Fils de Zeus, fils de LaĂ«rte, artificieux Ulysse, pourquoi, aprĂšs tant de malheurs, as-tu quittĂ© la lumiĂšre du soleil pour venir visiter les morts et ce pays sans joie ? Allons, Ă©loigne-toi de la fosse, retire ton glaive acĂ©rĂ©, afin que je boive du sang, et que je te dise des paroles vĂ©ridiques. Â»1

C’est Ă  la lecture des mots de Vanina Pinter, dans son article intitulé « Oracular Vernacular / MS » Ă  propos des affiches de Mathias Schweizer, qu’une chaĂźne au maillons hĂ©tĂ©roclites, d’images et d’idĂ©es s’articulant autour du « spectre Â» s’est matĂ©rialisĂ©e devant moi. Dans un premier temps, quelque peu horrifiĂ© par la figure blĂȘme et sĂ©vĂšre de l’esprit lexical qui m’apparaissait, je finis par distinguer dans ces paroles putrides l’objet de sa visite. Cet esprit posait cĂŽte-Ă -cĂŽte le spectre lugubre des morts, et le spectre dit lumineux de la couleur dĂ©composĂ©e. Il Ă©tablissait un lien entre l’image du mort qui nous rend visite et l’image publicitaire qui essaie de s’adresser Ă  nous et de nous convaincre. C’est par le biais de ces visons hallucinantes qu’une sĂ©rie hĂ©tĂ©roclite et anachronique de questions ce sont alors posĂ©es. Ce pourrait-il qu’à travers les obscures pratiques publicitaires de notre temps, l’image renoue avec les terribles apparitions antiques ? Que pouvons nous comprendre des errances lexicales du spectre ? Comment ce mot originaire du lugubres pays des ombres, de la mort, des absences et des apparitions ; est-il passĂ© du cĂŽtĂ© de la lumiĂšre et des sciences ? Et que peuvent nous apprendre ces errances Ă  propos des images que nous rencontrons aujourd’hui ?

Les mots de Vanina Pinter Ă©taient les suivant :

« Dans notre univers quotidien (publicitaire) toute prise de vue (imitant un dehors ou un objet) est factice. Tout paysage s’avance retouchĂ©, ensoleillĂ©, lustrĂ©. Les voitures de Renault n’existent pas. Il faudrait regarder les publicitĂ©s, les Ă©missions tĂ©lĂ©visuelles en se disant que d’une certaine maniĂšre, elles participent Ă  effacer le monde, que le rĂ©el devient l’illusion ultime, que l’humanitĂ© passe moins de temps Ă  regarder, avec conscience et concentration, son quotidien que ses Ă©crans. Â»2

Ces mots pareils Ă  des incantations m’en ont rappelĂ© d’autres. Ils ont fait resurgir ceux de RĂ©gis Debray, Ă  propos de l’image remplaçante, l’image Ă©viction de la rĂ©alitĂ©, l’image simulacre, l’image spectre. RĂ©gis Debray dans Vie et mort de l’image nous rappelle la relation tenue, entretenue, entre l’image et la mort, de quelle maniĂšre cette mise en image est une mise en forme de l’informe, est une reprĂ©sentation, est une prĂ©sence de ce qui n’est pas ou n’est plus lĂ . Au dĂ©but de Vie et Mort de l’image, RĂ©gis Debray fait quelques riches rappels Ă©tymologiques, il nous reconduit Ă  l’image archaĂŻque, au crĂ©puscule de l’image, Ă  ses origines.

« Si l’étymologie ne fait pas preuve, elle indique. Latin d’abord. Simulacre ? Le spectre. Imago ? le moulage en cire du visage des morts, (
) Figura ? D’abord fantĂŽme, ensuite figure. (
) Idole vient d’eidĂŽlon, qui signifie fantĂŽme des morts, spectres, et seulement ensuite, image, portrait. L’eidĂŽlon archaĂŻque dĂ©signe l’ñme du mort qui s’envole du cadavre sous la forme d’une ombre insaisissable, son double, dont la nature tĂ©nue mais encore corporelle facilite la figuration plastique. L’image est l’ombre, et ombre est le nom commun du double. Aussi comme le note Jean Pierre Vernant, le mot a-t-il trois acceptations concomitantes : ‘ images du rĂȘve (onar), apparition suscitĂ©e par un dieu (plasma), fantĂŽme d’un dĂ©funt (psychĂ©)’. Â»2

Mario Camerini, Ulysse, 1954

Mario Camerini, Ulysse, 1954

L’image, le spectre se tient donc d’abord du cĂŽtĂ© des morts, elle est ce qui ne devrait plus ĂȘtre lĂ , mais qui malgrĂ© tout se manifeste Ă  nos sens. C’est une mĂ©diation qui re-prĂ©sente, qui nous met sous les yeux ce qui ne devrait plus l’ĂȘtre. On trouve dans l’OdyssĂ©e l’exemple de cette relation aux morts et la façon dont ils se manifestent aux vivants. Ulysse, une fois libĂ©rĂ© de Calypso, part vers les tristes rivages du monde des morts pour s’entretenir avec le devin TirĂ©sias sur le sort qui lui est rĂ©servĂ©. Il fait revenir les morts avec du lait, du miel, du vin et du sang, et appelle Ă  lui les funestes figures de ses compagnons tombĂ©s Ă  Troie, ainsi que l’ñme de sa mĂšre. C’est avec celle-ci qu’il fait la triste expĂ©rience de l’image remplaçante, prenant pour rĂ©alitĂ© ce qui n’est qu’une illusion. Essayant de saisir ce qui n’est qu’une interface entre deux mondes, confondant sa mĂšre avec son impalpable apparition.

« Et je voulais, l’esprit inquiet, saisir l’ñme de ma mĂšre dĂ©funte. Trois fois je m’élançai, mon cƓur me poussait pour l’embrasser ; trois fois, semblable Ă  une ombre ou Ă  un songe, elle s’envola de mes mains. Â»3

Joseph Benoît Suvée,Dibuta

Joseph Benoît Suvée, Dibutade ou l’invention du dessin, 1791

L’ombre chez les anciens, c’est aussi chez Platon l’histoire de ces silhouettes d’objets projetĂ©es contre les parois d’une caverne, Ă  des hommes pour qui les ombres se substituent aux objets et deviennent la seule rĂ©alitĂ© tangible. Mais c’est aussi, chez Pline l’ancien, la silhouette d’un homme aimĂ© par la fille du potier BoutadĂšs. Elle trace les contours de celui qu’elle aime sur le mur avant qu’il ne doive partir, et garde ainsi intacte la prĂ©sence de ce dernier. L’ombre c’est le simulacre, c’est l’image qui remplace la rĂ©alitĂ©, l’image c’est la forme qui comble un vide, qui se met Ă  la place de quelque chose qui n’est pas lĂ . C’est un souvenir, un remembrement (to remember) la reconstitution de ce que l’on essaye de conserver, une prĂ©sence qui essaie de se maintenir. Mais alors, comment cette sombre figure est-elle devenue lumiĂšre ? La lecture de De rerum natura de LucrĂšce apporte quelques rĂ©ponses Ă  la question. Dans une logique prĂ©-scientifique et toute Ă©picurienne, LucrĂšce associe l’idĂ©e des couleurs Ă  celle de la lumiĂšre et du simulacre non plus Ă  quelques divines volontĂ©s mais Ă  la nature mĂȘme des choses qui nous entourent. LucrĂšce dĂ©crit ces phĂ©nomĂšnes et tente de nous en donner l’explication.

« Maintenant Ă©coute, Ă©coute encore ces vĂ©ritĂ©s acquises aux prix d’un labeur qui m’est doux. Garde-toi de croire que sont composĂ©s d’atomes blancs les corps blancs dont tes yeux contemplent l’éclat, ni que les corps noirs sont issus d’une semence noire; (
) En outre, puisqu’il ne peut y avoir de couleur sans lumiĂšre, et que les principes des choses n’apparaissent pas Ă  la lumiĂšre, il est Ă©vident qu’il ne sont revĂȘtus d’aucune couleur. Quelle sorte de couleur pourra-t-il y avoir dans les tĂ©nĂšbres aveugles ? Bien plus, la couleur change avec la lumiĂšre elle-mĂȘme, suivant qu’elle est frappĂ©e de rayons directs ou obliques : ainsi chatoie au soleil le plumage qui forme une couronne autour de la nuque et du cou de la colombe ; tantĂŽt il a le rouge Ă©clat du rubis, tantĂŽt par une impression diffĂ©rente il semble mĂȘler au bleu lapis la verte Ă©meraude. (
) Puisque ce teintes sont produites par une certaines incidence de la lumiĂšre, il faut Ă©videmment en conclure qu’elles ne sauraient exister sans celle-ci. Â»

« [
] de tous les objets il existe ce que nous appelons les simulacres, sortes de membranes lĂ©gĂšres dĂ©tachĂ©es de la surface des corps, et qui voltigent en tous sens parmi les airs. Et dans la veille comme dans le rĂȘve, ce sont ces mĂȘmes images dont l’apparition vient jeter la terreur dans nos esprits, chaque fois que nous apercevons des figures Ă©tranges ou les ombres des mortels ravis Ă  la lumiĂšre ; c’est elle qui, souvent, nous ont arrachĂ©s au sommeil, tous frissonnants et glacĂ©s d’effroi. Â»4

Pour LucrĂšce les simulacres ne sont que des peaux qui Ă©manent des objets « pour errer  dans l’espace Â», il lui semble que ces images errantes sont comparables Ă  « la fumĂ©e du bois vert, ou la chaleur de la flamme Â». Elles apparaissent et se dissipent dans les airs. Ces Ă©manations sont semblables Ă  la mue que le serpent laisse derriĂšre lui et que l’on retrouve dans un buisson. C’est par l’exemple du miroir qu’il nous explique la nature de ces Ă©manations lumineuses. LucrĂšce pose qu’un « flot intarissable, ne cesse de se dĂ©tacher des corps. Car des Ă©lĂ©ments superficiels s’écoulent et rayonnent sans relĂąche de tous les objets Â». Et c’est en fonction du corps que ce flot rencontre qu’il peut nous ĂȘtre donnĂ© Ă  voir. Si il rencontre un corps poreux il le traversera, si il rencontre un corps dur et irrĂ©gulier comme de la roche, il se brisera Ă  sa surface, tandis que rencontrant un corps dur Ă  la surface lisse comme l’est un miroir, le flot nous sera alors rĂ©flĂ©chi et l’image errante de l’objet nous sera restituĂ©e. LucrĂšce avance la conclusion suivante : « ainsi donc une fois de plus il nous faut reconnaĂźtre que sont Ă©mis avec une merveilleuse rapiditĂ© des atomes qui frappent nos yeux et provoquent la vision ». C’est peut-ĂȘtre ici que naĂźt l’idĂ©e de rayons lumineux que renvoient les objets et qui nous permettent d’en former une image, par le filtre de notre vision5 . Pour LucrĂšce, ces images sont des Ă©manations, elles errent dans l’attente de rencontrer un Ɠil auprĂšs duquel se matĂ©rialiser. DĂ©sormais le spectre n’est plus du cĂŽtĂ© des ombres. Il naĂźt par la lumiĂšres.
 

Isaac Newton et la diffraction de la lumiĂšre

Isaac Newton et la diffraction de la lumiĂšre

Chemin faisant, autorisons-nous un bond dans l’espace et le temps. Quittons les lumineux rivages de la MĂ©diterranĂ©e, pour les brumes de l’Angleterre de la fin du 17e siĂšcle. Le mot spectre sera dĂšs lors dĂ©finitivement rattachĂ© Ă  celui de la lumiĂšre grĂące Ă  Isaac Newton. Dans cette pĂ©riode de chevauchement entre la fin d’un siĂšcle et le dĂ©but d’un autre qui sera connu comme celui des LumiĂšres, Newton travaille sur cette dite lumiĂšre et essaie d’en comprendre la nature. C’est en 1666 qu’il rĂ©alise l’expĂ©rience dans laquelle il dĂ©compose la lumiĂšre dite blanche grĂące Ă  un prisme et dĂ©montre que cette « pleine Â» lumiĂšre est composĂ©e de lumiĂšres colorĂ©es. Par lĂ  il dĂ©montre que la couleur ne naĂźt pas des objets mais bien de la lumiĂšre. Pour dĂ©crire la forme de la lumiĂšre dĂ©composĂ©e qui lui apparait, il utilise le mot de spectre car les contours de cette formes sont flous, et c’est lĂ  une des caractĂ©ristiques du spectre, en mĂȘme temps que de poser, en tant qu’apparition, des problĂšmes de nature optique. Ce spectre devenu scientifique, est capable, en dĂ©composant la lumiĂšre blanche, de faire apparaitre ce qui ne devrait pas ĂȘtre visible, de nous montrer ce qui est cachĂ©. Cette dĂ©composition de la lumiĂšre est une altĂ©ration du rĂ©el, une perturbation, une rĂ©vĂ©lation. Elle nous montre, et nous permet d’accĂ©der une autre rĂ©alitĂ©.

A. Robertson, extrait-de Vivement le cinĂ©ma de Jérôme Prieur, Arte France, Melisande Films

Étienne Gaspard Robertson, photogramme extrait de Vivement le cinĂ©ma de Jérôme Prieur, Arte France, Melisande Films, 2011

A. Robertson, extrait-de Vivement le cinĂ©ma de Jérôme Prieur, Arte France, Melisande Films

Étienne Gaspard Robertson, photogramme extrait de Vivement le cinĂ©ma de Jérôme Prieur, Arte France, Melisande Films, 2011

Le spectre fantomatique et l’image se retrouvent Ă  travers le phĂ©nomĂšne lumineux et l’apprĂ©hension d’une image qui, comme l’a dit RĂ©gis Debray, est l’anagramme de magie. Quelques annĂ©es aprĂšs les dĂ©couvertes de Newton sont inventĂ©es les lanternes magiques. Ces machines annonciatrices du futur cinĂ©matographe, permettent de projeter Ă  un public des images peintes sur des plaques de verre. GrĂące Ă  la lumiĂšre et Ă  l’optique, l’image redevient explicitement apparition magique. Celui qui redonnera Ă  l’image ces pouvoirs magiques et effrayants est un français au patronyme anglo-saxon, Étienne Gaspard Robertson. Robertson est Ă  la fois un homme de spectacle et de sciences, il va perfectionner les appareillages optiques qui permettent les projections des lanternes magiques et inventer les spectacles de Fantasmagories ( ou « art de faire voir des fantĂŽmes par illusion d’optique Â»6 ). Ces spectacles mettent en scĂšne des apparitions dĂ©moniaques, des fantĂŽmes et d’autres monstruositĂ©s. Roberston, en homme Ă©clairĂ©, conçoit ces spectacles comme des formes instructives censĂ©es lutter contre les superstitions et l’obscurantisme. Les nouvelles optiques qu’il invente lui permettent de faire varier la taille des images projetĂ©es sans qu’elles deviennent floues, ce qui donne ainsi l’impression qu’elles Ă©voluent dans l’espace. Les images existent, elles agissent par la lumiĂšre. L’image se dĂ©tache du support sur lequel elle Ă©tait fermement fixĂ©e. Elle commence Ă  s’en Ă©manciper et prend les traits d’une apparition. En s’animant elle occupe toutes les dimensions de l’espace et du temps et semble s’inscrire dans le rĂ©el.
Vous me permettrez d’occulter ici un passage nĂ©cessaire consacrĂ© Ă  la photographie (le dessin par la lumiĂšre) et le cinĂ©matographe (sa mise en mouvement), pratiques oĂč comme jamais l’image, l’ombre et la lumiĂšre se mĂȘleront dans un jeu scientifico-magique. Vaste sujet dans lequel il me serait facile d’errer jusqu’à la fin des temps, dans les limbes obscures des salles de projections et de de dĂ©veloppement. Mais je ne peux m’empĂȘcher de vous prĂ©senter les chronophotographies de George Denemy, qui, les yeux fermĂ©s, prononce pour l’éternitĂ© « je vous aime Â», et devient ainsi une apparition amoureuse devant l’éternel. Retour Ă  l’ombre dessinĂ©e par la fille de Boutades. Image immortelle de l’ĂȘtre aimĂ©.

Georges Denemy disant « je vous aime »

phonoscopie de Georges Genemy disant « je vous aime »

 

Mais pour conclure, revenons Ă  notre quotidien. Nous avons donc vu Ă  travers quelques errances elliptiques comment le spectre est d’abord une mise en forme, l’image du mort, et comment il a ensuite Ă©tĂ© rattachĂ© Ă  la lumiĂšre par le langage scientifique. Il me semble qu’aujourd’hui que grĂące Ă  l’image numĂ©rique, les deux spectres, l’un antique et l’autre, promu par l’ñge scientique, se retrouvent et s’enlacent.

Cette image numĂ©rique, « dĂ©matĂ©rialisĂ©e Â», est la nomade des supports. Elle est dans un sens omnipotente tant elle peut ĂȘtre partout Ă  la fois. Cette image faite d’un code, dĂ©cryptĂ© par les algorithmes de nos savantes machines devient lumiĂšres Ă  travers nos Ă©crans personnels ou publics. Minority Report c’est maintenant ; la rĂ©clame nous parle, les publicitĂ©s intempestives apparaissent au cours de nos odyssĂ©es virtuelles. Ces mercantiles apparitions n’ont rien a envier Ă  celle de nos amis AchĂ©ens. Elles s’adressent Ă  nous. Elles sont le fruit de nos envies, de nos recherches cachĂ©es et de nos errance sur le rĂ©seau : la somme algorithmique de ce que nous aimons, regardons et achetons. Elles se construisent et se nourrissent des traces que nous laissons dans les paysages du scroll infini, et comme Tiresias, elles nous montrent et nous confrontent aux choix inexorables qui Ă©criront les pages ne notre avenir proche.

photogramme issu de Minority Report, Steven Spielberg, 2002

photogramme issu de Minority Report, Steven Spielberg, 2000

« Quand tu auras fait aborder ton navire bien construit Ă  l’üle du Trident, en sortant de la mer aux reflets violets, vous trouverez, Ă  la pĂąture, les bƓufs et les brebis vigoureuses du Soleil qui voit tout et qui entend tout. Si tu les laisses intacts, en ne songeant qu’au retour, vous pourrez, mĂȘme avec milles maux, parvenir Ă  Ithaque. Mais si tu touches Ă  ces troupeaux, alors je te prĂ©dis la ruine et pour ton navire et pour tes compagnons ; Â»7


Notes

  1. HomĂšre, l’OdyssĂ©e (X Ă  XXIV), Paris, Éditions Hatier, coll. Traductions Hatier, 1966. []
  2. Pinter Vanina, Format 1: Oraculus Vernacular / MS, www.t-o-m-b-o-l-o.eu/ 2015. [] []
  3. HomĂšre, l’OdyssĂ©e (X Ă  XXIV), Paris, Éditions Hatier, coll. Traductions Hatier, 1966. []
  4. LucrĂšce, De la Nature ,(livre I-III), Paris, SociĂ©tĂ© d’Édition « Les Belles Lettres », 1966. []
  5. Il y a toute une thĂ©orie « classique Â» complexe et contradictoire de la vision qui passe de rayons Ă©mis par les objets chez LucrĂšce ou par l’Ɠil lui-mĂȘme de Platon Ă  Aristote en passant par ApulĂ©e et jusqu’à la pyramide visuelle de Leon Battista Alberti []
  6. Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales, www.cnrtl.fr. []
  7. HomĂšre, l’OdyssĂ©e (X Ă  XXIV), Paris, Éditions Hatier, coll Traductions Hatier, 1966. []

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