Intéressant votre concept de « pudeur typographique » posant la structure du caractère comme un corps avec ses raisons physiologiques, son fonctionnement organique mais aussi avec une sorte d’intimité presque psychologique à respecter.

Votre livre, très édifiant, a, entre autres, le mérite de re-situer le travail formel d’Excoffon, souvent jugé outré, caractériel, presque maniéré ou gratuit, dans ses raisons fonctionnelles et techniques.

Pour ma part, je m’intéresse aussi à la forme en elle-même : par exemple à cette dimension /vitaliste/ du signe d’Excoffon dans le sillage de l’abstraction lyrique ou de l’expressionisme abstrait.

Une expressivité dans le sillage des peintres qui peut définir une certaine « façon », justement organique (cf : mot compliqué l’organicité), à laquelle parait très attachée toute une tradition de l’approche des arts visuels pratiquée au sein de notre bel hexagone, et dont on peut, peut être, retrouver certains échos dans votre façon de penser la nudité plus ou moins dévoilée du caractère typographique…

l’“invention” dont vous parlez remonte à janvier 2010 et me semble davantage attribuable à Chamaret/Gineste/Morlighem, co-auteurs du livre « Roger Excoffon et la fonderie Olive », Ypsilon 2010 avec notamment l’article de Sébastien Morlighem, pp.277-283.
Ces caractères ne sont pas inconnus, puisqu’ils ont été largement publiés dans le cas de l’Antique Olive et l’Excoffon book a fait quelques courtes apparitions dans les travaux publicitaires de R. Excoffon durant les années 70-80 puis est retombé dans l’oubli. Notre livre cite également ce dernier au sujet de ses motivations formelles.
Il me semblait pourtant que notre bouquin avait été mentionné sur ce même site (?…)

L' »Excoffon book » a été dessiné en plusieurs graisses romain et italique qui montrent la pertinence de certains choix de dessin qui semblent étranges lorsque l’on n’a qu’une seule graisse sous les yeux. Ceci dit on conviendra que ce n’est peut-être pas sans raisons que ce caractère bizarre est resté inédit, cela n’excluant pas la possibilité que Linotype en détienne toujours les droits. En tout cas nous savons qu’Excoffon tenait énormément à sa publication. Dans ce sens, c’est une bonne nouvelle.

Quant aux courbes, pièges à encre et autres tricheries de dessin qui se révèlent lorsqu’on agrandit à l’excès un dessin prévu pour le corps 6, voilà un drôle de paradoxe du dessin typographique en petit corps:
ce que l’on voit n’est pas ce qui est dessiné. Mais faut-il pour autant le montrer?
Ces déformations sont prévues pour rester invisibles, on peut le vérifier en examinant un texte imprimé avec ce dessin original de l’Antique Olive (idem pour le célèbre Bell Centennial de M. Carter, dessiné pour un corps spécifique dans les annuaires US).
Il est cependant vrai qu’aujourd’hui certains trouvent un charme visuel à ces déformations et les recherchent, mais montrer ce qu’une lettre veut cacher, n’est-ce pas une intrusion dans son intimité, sa nudité, une sorte de voyeurisme typographique ??

Justement, l’Excoffon book avait été dessiné pour la photocomposition, c’est-à-dire un seul dessin = tous les corps, sacré progrès depuis l’époque de Gutenberg jusqu’à la fin XIXe (1 dessin = 1 corps, on imagine le travail).
C’est dans le contexte technologique de la photocomposition que les formes de l’Excoffon book trouvent leur raison: c’est une réflexion sur la perte de spécificité formelle par rapport à 1 dessin = 1 corps à laquelle s’ajoutent les problèmes d’aberrations des projections lumineuses.
Les créations typographiques Excoffon-Olive
pour le plomb, comme l’Antique se situent elles dans une phase intermédiaire, 1 dessin = 2 ou 3 corps.

Donc, j’aurais trouvé plus intéressant d’opposer les choix formels de ces deux caractères en explorant mieux leur contexte…