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Pavillon Blanc

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Exposition Le livre s’expose, Le Pavillon Blanc, Colomiers, 2015. Photo ©Yann Gachet

Du 28 février au 28 mars 2015, l’atrium et les rayonnages du Pavillon Blanc, médiathèque et centre d’art de Colomiers, accueillent, notamment grâce aux Buch Arms de Manuel Raeder et Jesko Fezer, une présentation de travaux éditoriaux de François Havegeer et Sacha Léopold composant le duo de graphistes Syndicat.

L’occasion de rĂ©aliser un entretien qui s’affiche dans l’exposition sur une paradoxale 4*3 m Ă  lire autant qu’à regarder.
 

– Thierry Chancogne

Un des récits du graphisme attache cette pratique de service publique des images et des textes à un impératif de fonction documentaire. Le graphisme doit transmettre avec modestie. Il doit rapporter, relayer un contenu premier. Il doit exercer dans la pure transitivité d’un dispositif transparent qui s’efface, qui se fait oublier. Il doit, comme l’objectif de l’appareil mécanique d’enregistrement positif de l’ordre du monde, être tout tendu du côté de l’intégrité des objets posés dans le cadre de son dispositif de captation et peut-être de rationalisation. Mais il arrive qu’un texte second de médiation, non seulement devienne le signe de sa propre fonction, mais parvienne à la considération d’un texte premier de proposition.

Dans son brillant essai historique sur Le Style documentaire photographique, Olivier Lugon rapporte le cas des gros plans descriptifs de vĂ©gĂ©taux que Karl Blossfeldt destinait Ă  « fournir des modèles ornementaux aux Ă©lèves de l’école des arts appliquĂ©s de Berlin Â» oĂą il enseignait le modelage. « Ces photos n’étaient […] pas des Ĺ“uvres en elles-mĂŞme mais des outils pour des Ĺ“uvres Ă  venir […] que Blossfelt ne pensait nullement s’attribuer en propre. Pourtant, Ă  la fin des annĂ©es vingt, les images commencent Ă  intĂ©resser le milieu de l’art […]. Dès lors […] on transfère aux photographies les qualitĂ©s formelles qu’elles avaient simplement mission de documenter […] Â»1.

Il me semble sans vouloir enfermer votre pratique encore jeune dans un cadre trop rigide, que cette question des statuts en gĂ©nĂ©ral et des fonctionnements de la documentation en particulier sont assez centraux dans votre travail. J’ai le sentiment que vous jouez avec cette exigence professionnelle convenue, avec cette Ă©vidence du « style documentaire Â», avec la ruse qui est celle-lĂ  mĂŞme de l’étymologie de la machine2. Ainsi pourrait-on lire nombre de vos travaux comme une forme de retournement rĂ©flexif des mĂ©thodes de la documentation contre elle-mĂŞme.

Prenons le choix de l’échelle 1 de la restitution des photographies ou des scannĂ©risations des livres du catalogue La Fille, le fruit, le perroquet et la piqĂ»re Ă  cheval ((La Fille, le fruit, le perroquet et la piqĂ»re Ă  cheval, Tombolo Presses, Nevers, 2013)). Cette option peut relever d’une forme de respect de l’intĂ©gritĂ© des originaux ramenĂ©s tels qu’en eux-mĂŞmes dans l’espace de mĂ©diation du catalogue. Il crĂ©e pourtant des dĂ©passements, des dĂ©bordements au strict comme au figurĂ©, des documents vis-Ă -vis du format de leur « page d’accueil Â». Il interdit la pleine, la simple, l’entière restitution documentaire. Autre exemple, la prĂ©dilection que vous affichez pour le mode fragile de numĂ©risation par scanner Ă  main notamment dans la documentation du catalogue On ne se souvient que des photographies (Didier Schulmann, RĂ©mi Parcollet, Marie Bechetoille [coordination], On ne se souvient que des photographies, BĂ©tonsalon, Paris, 2013). D’un cĂ´tĂ© cette forme d’acquisition des informations par la translation du scanner Ă  main sur la surface, la peau des documents, est une sorte d’apprĂ©hension par contact, presque une prĂ©hension, une comprĂ©hension. On ressent lĂ  la volontĂ© presque archĂ©ologique et tactile de « coller Â» Ă  l’objet de l’investigation documentaire. Mais cette technologie, du reste brutale, qui vient altĂ©rer les sources par d’inĂ©vitables bruits Ă  l’acquisition, crĂ©e en mĂŞme temps une sorte de trouble mĂ©diologique. On parle de la mĂ©moire des photographies et on propose l’enchâssement mĂ©diatique de scannĂ©risations d’imprimĂ©s et de photographies. Enfin, le principe retenu pour la mise en page, s’il est une forme d’hommage au procès documentaire bibliothĂ©caire qui mime le geste de captation du scanner Ă  main, vient installer, tisser, fractionner, la translation verticale de l’acquisition des sources dans la sĂ©quence horizontale des doubles pages. Les images coulent verticalement d’une page Ă  l’autre en inquiĂ©tant aussi bien leur intĂ©gritĂ© que celle de leurs supports compositionnels.

 

– Sacha Léopold & François Havegeer
 

Les deux projets Ă©ditoriaux que tu Ă©voques3 auxquels on pourrait ajouter la monographie de RĂ©mi Groussin ou le journal de restitution de l’UniversitĂ© d’étĂ© de la Bibliothèque Kandinsky sont des publications documentant, prolongeant des Ă©vĂ©nements s’intĂ©ressant Ă  la question de l’expĂ©rience : celle de l’exposition, de la documentation historique, ou encore celle de la restitution d’un temps et de lieux donnĂ©s. La passion documentaire dont tu parles est aussi affaire de contingence et de rencontres. En quelque sorte nous avons simplement eu la chance de participer Ă  des projets qui invitent Ă  consacrer au dessin de l’ouvrage un discours sur sa temporalitĂ© et sa genèse. 

Il est vrai que les questions de documentation agitent les discours autour de la pratique du graphisme. Vincent Perrottet critiquait la publication du festival de Chaumont rĂ©alisĂ©e en 2012 par Laurent FĂ©tis en la qualifiant d’objet historique et non d’objet d’histoire. Il voulait dĂ©noncer l’absence d’illustrations, de reproductions intĂ©grales liĂ©es Ă  la possibilitĂ© de rapporter, de relater. Il ressentait le choix de prĂ©senter les affiches dans le contexte de leur Ă©valuation dans les salles de travail et de stockage du festival, comme un manque rĂ©el de souci documentaire au profit d’une Ă©criture personnelle, d’un effet de dĂ©calage vis-Ă -vis des habitudes reprĂ©sentatives visant Ă  marquer l’histoire de la discipline. Pour autant l’entreprise de ce catalogue nous paraissait relever d’une rĂ©elle Ă©nergie, d’une attention Ă  la vocation de l’objet et Ă  ses conditions de production, Ă  sa rĂ©alitĂ© technique, Ă  sa matĂ©rialitĂ© et Ă  sa manipulation. Évidemment les dimensions d’archivage et de catalogage Ă©taient questionnĂ©es, peut-ĂŞtre altĂ©rĂ©es. Mais dans la mesure ou la reproduction de l’objet est toujours lacunaire, toujours critiquable, pourquoi ne pas investir cette entreprise d’une forme de narration, de dĂ©placement voire de fantasme Ă  partager ?

Exposition Le livre s’expose, Le Pavillon Blanc, Colomiers, 2015. Photo ©Yann Gachet

– T

C’est drôle cette façon, chez les praticiens de l’engagement politique du graphisme, de développer un rapport au texte finalement assez proche des tenants du fonctionnalisme industriel ingénierial auxquels on pouvait avoir l’impression de pouvoir les opposer. On imagine effectivement aujourd’hui un graphisme qui pourrait s’étendre du texte à la littérature.

– S&F
 

Le livre I swear I Use not art at all du graphiste Joost Grootens4 fut aussi une influence importante qui conditionna l’intérêt que nous pouvons porter aux conditions à la fois subjectives et techniques de la documentation. À l’époque où nous préparions la publication liée aux expositions Monozukuri, formes d’impression et façons et surfaces d’impression, nous avions été éblouis par la critique de Grootens adressée à l’objectivité et à la fidélité convenues de la pratique instituée de l’impression quadrichromique. Grootens dénonce le mensonge relatif de cette méthode de reproduction technique et financièrement avantageuse. Il lui préfère souvent des systèmes colorimétriques singuliers. Il aime aussi, comme on sait, contourner l’évidence de la reproduction photographique pour lui préférer le mode de schématisation du monde de la cartographie. Un travail cartographique, aussi précis soit-il, est partiel, partial, dans sa reproduction des sujets du monde.

Ce qui nous intĂ©resse beaucoup c’est que Grootens semble vouloir joindre Ă  une Ă©vidente option fonctionnelle une dimension affective, personnelle voire fictionnelle, dans le choix de certains codes colorĂ©s ou bien d’un vocabulaire formel de l’organisation, du rangement presque intimes. La technique est un point central de ce rapport documentaire que nous interrogeons sans cesse dans nos rencontres avec les autres graphistes et les imprimeurs. Il nous parait important de mentionner, de rĂ©flĂ©chir aux moyens techniques qui permettent la documentation, l’archivage, le travail de recherche graphique bref, la production de contenu. Le scanner Ă  main – outil pratique pour travailler dans une bibliothèque â€“ le scanner Ă  plat A4, la diapositive, l’imprimante de bureau… peuvent alors ĂŞtre Ă  la fois des outils et des sujets.

Il ne s’agit pas de retourner les méthodes de la documentation contre elles-même mais de choisir précisément ce que nous voulons donner à voir de particulier dans des conditions de production et de médiation. Il s’agit davantage de projeter quels types d’information nous choisissons de mettre en avant et par quel moyen nous pouvons le réaliser. On ne se souvient que des photographies est par exemple représentatif. C’est un ouvrage qui n’était diffusé qu’au centre d’art Bétonsalon durant le temps de l’exposition. Il nous a semblé plus intéressant, plutôt que de doubler le matériel visuel de l’exposition, d’adapter et d’enrichir le contenu en parlant des moyens de captation des documents typiques de la recherche iconographique en bibliothèque qui sont au centre du propos général de l’exposition.

Un autre exemple de cette façon à la fois de prolonger les contenus et de consigner les matières-ressources le plus frontalement possible peut être la série des catalogues des Plus beaux livres suisses, notamment cette façon de littéralement reproduire un cahier des livres sélectionnés dans le catalogue 20045.

Exposition Le livre s’expose, Le Pavillon Blanc, Colomiers, 2015. Photo ©Yann Gachet

– T

J’avoue moins percevoir cette dimension fictionnelle ou fantasmatique que vous mentionnez, à part, peut-être, dans ces pages immaculées qui viennent gonfler le bloc d’ouvrage de la monographie récente de Rémi Groussin. On peut comprendre cette apparente gratuité comme un geste d’écrivain. On peut penser aussi qu’à nouveau, vous questionnez des normes, des représentations de ce que peut être, de ce que doit être un catalogue monographique. En l’occurrence le premier d’un artiste émergent, sous couverture drolatique de démonstration imprimée cuir et doté de l’épaisseur de rigueur prête à recevoir tout un avenir de productions.
Même cet attachement à la question des technologies qui est effectivement si centrale dans votre travail, me semble pris dans ce jeu auto-réflexif avec les statuts en général, et en particulier avec le rôle consenti du graphiste, ce technicien des surfaces imprimées, ce spécialiste de l’intégrité des transmissions visuelles.

Peut-être que ma réflexion date un peu ou qu’elle est influencée par ce nom que vous vous êtes choisis, mais je ressens souvent dans vos productions ce jeu de distanciation critique influencé par les théories marxistes, qui fait ressentir les conditions de production des objets, qui joue avec les moyens et les contextes du surgissement des formes.

Je me souviens que ton diplĂ´me de Dsaa – Sacha â€“ s’intĂ©ressait beaucoup Ă  rĂ©Ă©valuer la place des artisans de la chose graphique, le conducteur offset, le façonnier, Ă  prĂ©ciser ce travail de collaboration au delĂ  du traditionnel Ă©change avec le commanditaire, mais aussi Ă  remettre en cause les hiĂ©rarchies de la production visuelle graphique qui pouvait concerner tous ses dĂ©classĂ©s, et peut-ĂŞtre y compris le graphiste lui-mĂŞme. Celui de François, plus marquĂ© par l’humour, se concentrait plus sur les mĂ©thodes de production et la façon dont le hasard ou le jeu pouvait les ouvrir.

Vous avez tous deux assistĂ© Pierre Bernard, tu viens de citer Vincent Perrottet, et si j’ai quelquefois plaisantĂ© sur la dimension procĂ©durale de votre travail de l’information Ă  l’ère du tout informatique – j’avais parlĂ© de « syndiquer les contenus Â» â€“ votre nom aux consonances peut-ĂŞtre conceptuelles relève aussi d’une rhĂ©torique politique qui a marquĂ© l’histoire rĂ©cente du graphisme français.

Justement, comment vous situez-vous par rapport Ă  la filiation grapusienne et Ă  ce que j’ai pu appeler, peut-ĂŞtre Ă  tort, une nouvelle Ă©cole (graphique) de Paris ?

 

– S&F
 

Ce n’est pas Ă  nous de nous placer dans une Ă©cole ni de nous regarder face Ă  l’histoire, mĂŞme si l’histoire de notre discipline nous intĂ©resse Ă©videmment et si nous espĂ©rons modestement rĂ©sister au rouleau compresseur des annĂ©es. Notre nom, syndicat, a Ă©tĂ© choisi d’une part pour sa simple dĂ©finition de dictionnaire : celle d’un regroupement de personnes en vue de dĂ©fendre et de gĂ©rer des intĂ©rĂŞts communs. Mais c’est Ă©galement, et c’est lĂ  oĂą tu souhaites en venir Ă  priori, un clin d’œil aux graphistes auxquels tu fais rĂ©fĂ©rence qui ont effectivement accompagnĂ© l’affirmation de notre travail professionnel rĂ©cent.

Cette question politique nous est couramment posée pour ces raisons, mais notre engagement politique n’est pas de même nature que celui de nos prestigieux aînés. Les temps ont changé et nous estimons qu’essayer de travailler uniquement sur des projets critiques est déjà un engagement au moins de déontologie professionnelle sinon d’éthique voire de politique plus générale. Nous préférons aujourd’hui tenter comme un engagement d’œuvrer avec des commanditaires et des partenaires, qu’ils soient artistes, commissaires, écrivains, imprimeurs ou éditeurs, acceptant qu’un projet de communication imprimé permette par sa facture, le rythme et la présentation de son contenu, de poser lui-même des questions, l’objet imprimé n’étant pour nous pas une réponse ni une vérité face à un sujet ou un problème quelconques. Ici Thierry, tu me permettras de te redemander qui avait dit cela6.

Exposition Le livre s’expose, Le Pavillon Blanc, Colomiers, 2015. Photo ©Yann Gachet

– T

Vous voulez parler de la pensĂ©e du creative solving problem ? Elle est liĂ©e, si je me rapelle bien, Ă  la thĂ©orie publicitaire amĂ©ricaine des annĂ©es 50, qui a pu influencer les rĂ©cits du good design Ă  la Paul Rand. Quelque chose comme la vision bauhaussienne du designer ingĂ©nieur plus ou moins acclimatĂ©e aux charmes libidineux du culte de la marchandise, peut-ĂŞtre plus gĂ©nĂ©ralement aux exigences visuelles des fonctionnements de la place publique libĂ©rale dans plusieurs sens du mot.

 

– S&F
 

Si je dis que les temps ont visiblement changĂ©, c’est qu’alors que « Grapus et sa filiation Â» bĂ©nĂ©ficiaient de la politique culturelle de la fin des trente glorieuses puis des annĂ©es Mitterand et Lang, les projets qui nous concernent, aussi intĂ©ressants soient-ils, fonctionnent très souvent avec des modèles Ă©conomiques extrĂŞmement fragiles, ce qui nous amène Ă  devoir trouver des solutions et des systèmes de production plus que modestes.

Au-delà de cela, nous sommes bien sûr très intéressés par la richesse de la production Grapus, par la liberté de ton dont elle témoigne qui lui permet de proposer des images à la fois critiques et drôles, parfois détestées par ses propres commanditaires. Nous menons d’ailleurs en ce moment un atelier en troisième année à l’Ésad d’Amiens à partir du travail de Grapus. Ce projet pédagogique est né du constat que Grapus est assez méconnu chez la plupart des étudiants actuels.

Lors d’un workshop oĂą nous avions parlĂ©, sans doute peu clairement du collectif, nous avions remarquĂ© les notes d’une Ă©tudiante mentionnant des hypothèses de nom : « Drapus, Crapus, Grapus ». Il est vrai que tout le monde attend un peu la monographie qui saura rendre compte de l’importance historique de cette pratique. La seule documentation Ă  disposition est constituĂ©e de petites images parfois non crĂ©ditĂ©es qui traĂ®nent sur internet. Notre atelier s’intĂ©resse encore, peut-ĂŞtre plus Ă  la reproduction qu’à la documentation. Nous demandons aux Ă©tudiants un travail critique de relecture, de rĂ©appropriation et donc de reproduction du travail de Grapus Ă  travers diffĂ©rents contextes, qu’ils soient politiques, techniques ou culturels. Notre idĂ©e est de faire comprendre aux Ă©tudiants comment ces images, qui sont aujourd’hui des vignettes essentiellement numĂ©riques ont Ă©tĂ© produites.

Ça part aussi d’une envie de faire une exposition monographique sans aucune image originale, uniquement à partir de reproductions. L’exposition, prévue pour la rentrée de septembre 2015, à Amiens, réalisée à partir du travail des étudiants, permettra, nous l’espérons, un retour critique et peut-être amusant sur un objet graphique historique.

Exposition Le livre s’expose, Le Pavillon Blanc, Colomiers, 2015. Photo ©Yann Gachet

– T

On en revient, il me semble, à vos obsessions documentaires dévoyées et je pense que tu as raison, peut-être faut-il plus précisément parler à propos de votre travail de la question de la reproduction qui intègre une dimension technique.
En tous cas, Ă  nouveau, avec cet atelier « Trapus Â», on traitera du document, de ce qui devrait sourcer, revenir Ă  l’intĂ©gritĂ© rĂŞvĂ©e de l’objet Ă  la façon des rĂ©cits de l’appareil objectif d’enregistrement et de restitution – le dispositif de la photographie, du scanner, du designer graphique. Mais on sent bien que ce qui vous motive aussi, c’est la vision un brin irrĂ©vĂ©rencieuse et pour tout dire, franchement comique, de l’entreprise impossible de jeunes Ă©tudiants peignant sur chevalet une affiche de Grapus Ă  la main d’après une reproduction illisible en basse rĂ©solution…

7


Notes

  1. Olivier Lugon, Le Style documentaire, D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, éditions Macula, Paris, 2011, p. 89 []
  2. Ulysse le rusé et sa machination du cheval de Troie est dit polumèkanos []
  3. On ne se souvient que des photographies et La Fille, le fruit, le perroquet et la piqûre à cheval []
  4. Joost Grootens, I swear I Use not art at all, 010 Publishers, Rotterdam, 2010 []
  5. Laurent Benner et Jonathan Hares, The Most Beautiful Swiss Books 2004, Pierre Huyghebaert, 2005 []
  6. C’est François qui s’exprime []
  7. Entretien mené par e-mail entre décembre 2014 et février 2015, corrigé par Céline Chazalviel. []

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