Flux

Pas de commentaires

Genre Style

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *



Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

T-shirt et typographie ordinaire réalisés par David Poullard pour Le Club des Chevreuils

Que peut la thĂ©orie du genre pour le graphisme ?1
 

On pourra d’abord se rappeler que le genre, dans toutes ses acceptions de gender studies, s’il est un ressenti en quelque sorte interne, ressortit à une expression visuelle. Le genre s’affirme par l’apparence, les attributs physiques, le maquillage, la parure. Le genre s’habite parce qu’il est un habit, une extériorité intériorisée, une intériorité extériorisée2.
 

Comme son nom l’indique, le genre génère. Il produit des familles de sens. Il est un signe capable de rallier, de relier sous sa petite bannière. Le genre est un signe, une norme, une écriture, une inscription, qui favorise des congruences sociales, des regroupements, des communautés de ressenti. Il est capable de proposer à ces constructions de l’esprit qu’on appelle intériorités, sensations, sentiments, significations, informations… des apparences, des masques, des identités dont on sait qu’elles se constituent dans la réalisation, l’écriture, d’un vouloir dire, d’un vouloir être, d’une pré-sence toujours déjà précédée, toujours déjà projetée.

Le genre est aussi un type, un caractère, et l’on entend qu’on emploie là des termes typographiques. C’est-à-dire que le genre institue, qu’il grave dans le marbre de la place publique, qu’il est un moyen construit par l’histoire plus ou moins longue des mouvements et de contradictions la communauté. Le genre crée des lieux communs, des repères sociaux, culturels, civilisationnels. Il permet d’ordonnancer les choses du monde, de proposer des distinctions, des oppositions.

Le genre, peut ĂŞtre comme tout signe d’usage, relève de l’identitĂ© plutĂ´t dans son pluriel social d’identification et d’adhĂ©sion que dans son singulier peut-ĂŞtre impossible d’intime conviction. Le genre de l’identitĂ© visuelle identifie Ă  une diffĂ©rence de partage. Il ne peut atteindre Ă  cette identitĂ© qu’on dit personnelle, cette diffĂ©rence dans la diffĂ©rence3 capable de nous distinguer absolument comme veulent le faire notre carte d’identitĂ©, notre attraction amoureuse, notre attachement amical. Le personnage est d’abord ce masque de théâtre, cette persona, faite pour projeter la voix, pour rĂ©aliser cette pulsion d’extĂ©riorisation de l’intĂ©rioritĂ©, per sonare4. Sous le masque, c’est la tâche aveugle de l’identitĂ©. Sous le personnage – la personne forcĂ©ment publique ressentie, rĂ©flĂ©chie, con-sciente…  : personne ou plutĂ´t un mouvement, une diffĂ©rance5, une perspective, un abĂ®me.
 

En français, les mots sont genrés. Ignorant la neutralité, ils obéissent au régime de l’opposition en partie naturelle, des attributs sexuels de la reproduction biologique de l’espèce, et de la génération d’un sens toujours de construction, toujours historicisé, toujours d’abord culturel.

Le mot graphisme provient d’une racine indo-europĂ©enne gerbh signifiant l’acte de la gravure6, l’idĂ©e d’une inscription assez dĂ©finitive, monumentale dans son sens de technique mĂ©morielle, faite pour durer et instituer. On pense aux capitales lapidaires inscrivant en 403 avant J.C. dans le marbre grec du mur de l’agora de Solon, le texte de la loi qui fonde et permet l’ordre de la dĂ©mocratie grecque7. On pense au texte qui fonde la loi parce qu’il est, dans les religions plus ou moins mĂ©diterranĂ©ennes du livre, d’essence sacrĂ©e. On pense Ă  l’étymologie du mot loi, en latin lex-legs, legis, dĂ©verbal de lego « lire Â», intimement liĂ© Ă  l’idĂ©e d’établir un contrat Ă©crit8. Le code dĂ©finissant l’espace rĂ©glĂ© du texte se confond avec l’idĂ©e Ă  la fois autorisante et autoritaire de la loi qui est avant tout la forme pliĂ©e en cahiers reliĂ©s du livre codex romain puis chrĂ©tien. On se souvient de la devise notariale inscrite au dessus de l’entrĂ©e de la nouvelle Chambre des notaires du Paris haussmannien : Lex est quodcumque notamus Ă  la fois « ce que nous Ă©crivons fait Loi Â» et « c’est avec la Loi que nous Ă©crivons Â»9.

Ce mot graphisme, masculin et grec, fondĂ© sur la distinction du bel ordonnancement de la citĂ© contre l’extĂ©rioritĂ© (parfois interne) des esclaves, des mĂ©tèques, des barbares (de ceux qui babillent, qui blablatent, qui ne parlent pas la langue, qui ne sont pas alphabĂ©tisĂ©s10 ) rappelle celui de type, de glyphe, avec lesquels il partage le sens Ă©tymologique propre de gravure11 et figurĂ© de catĂ©gorème. Ce mot masculin en appelle au genre barbu de la technique, du texte de loi, du sacrĂ© et du patriarcat. Comme le père qu’on appelle alphabet « en cananĂ©en/phĂ©nicien et dans toutes les langues sĂ©mitiques du Nord-Ouest Â» Ă  l’origine de notre forme d’écriture12 , le graphisme est purement vĂ©hiculaire et transitif dans le sens oĂą il garantit la pure transmission du nom et la stricte conservation, la stricte observation du texte, de son sens et de ses prĂ©ceptes.
 

Comme aiment Ă  le rappeler les typographes, le genre masculin du texte qui garantit chez Platon la mĂ©taphore textile du politique, des liens de la citĂ©13, dĂ©finit le rĂ©gime du lisible, en anglais legibility, qui souligne peut-ĂŞtre mieux que le français l’intimitĂ© dans notre culture de l’illisible avec l’illĂ©gal, le profane et l’impur. Passant de la gravure lapidaire antique en creux au relief pas moins prescriptif du mĂ©tal fondu, de la mĂ©canisation industrielle de l’impression noir sur blanc des affiches de la commune de 1871, l’écrit est la matière-mĂŞme de la possibilitĂ© de la place publique, du lieu commun, de la loi transcendante et immanente. L’écrit, le texte, le graphique relèvent de ce phallus qui retrouve chez Sigmund Freud la vieille symbolique antique androcentrĂ©e de la puissance souveraine en se parant des puretĂ©s toutes langagières et rationnelles du logos14 . Non seulement l’ordre paternel du consensus de la loi interdit l’inceste mais le substitut de ce pĂ©nis qui semble manquer Ă  la mère, Ă  la fille « devient pour ainsi dire le symbole du signifiant et de la capacitĂ© symbolique Â»15. Le genre très masculin du texte propose le rĂ©cit dĂ©sirant d’un discours capable de distance, de rĂ©flexion, d’une volontĂ© de construction intellectuelle – c’est-Ă -dire, prĂ©cisĂ©ment, d’une construction qui se dĂ©ploie dans l’entre des lectures. Il veut incarner le mythe de la transparence et de l’ordre, de l’autoritĂ© positive, officielle, de ce que peut instituer la puissance d’affirmation de la raison.
 

Mais la typographie est de genre fĂ©minin, comme l’image et son anagramme de magie, comme la littĂ©rature ou la poĂ©sie, autres noms du texte, comme l’hystĂ©rie, figure explicitement sexuĂ©e qui Ă©chappe, comme le souligne Jacques Lacan16, au symbole, au rĂ©gime mâle et langagier de ce qu’on peut Ă©crire de la rĂ©alitĂ© – nouveau mot de genre « hĂ©tĂ©rologique Â» et fĂ©minin. Un registre symbolique femelle de la conservation, de la conversation, de la contenance, des mystères de ce qui est cachĂ© Ă  la vue pour ĂŞtre opĂ©rĂ©, transformĂ©, des puissances telluriques, des mĂ©tamorphoses profondes et de la production fĂ©conde.

Dès son origine, le graphisme apparaît dans une confusion queer des genres. Le graphisme, la graphie, le graphique, la typographie. Ouvert de corps et d’esprit, le graphisme inscrit aussi bien l’image que l’écrit. Transgenre, il pense l’écrit comme image. Il propose l’image en tant qu’écrit. Les arts graphiques sont attestés dès 1872 pour qualifier un art du dessin, mais les graphiques désignent depuis les figures astronomiques du XVIIIe siècles, des images qui valent pour des textes17. Du reste, selon le Littré, le mot graphisme apparaît au XIXe pour qualifier les origines de la représentation du langage par l’écriture, entre oralité, inscription ornementale et image18.

« â€¦ oĂą l’on devine un esprit sincèrement Ă©pris de la forme, et qui repousse les tentations de la couleur pour ne pas obscurcir les intentions de sa pensĂ©e et de son dessin. Â»
« Les purs dessinateurs sont des philosophes et des abstracteurs de quintessence.
Les coloristes sont des poètes Ă©piques. Â»19

On pourrait retrouver Ă  l’œuvre dans les imaginaires du graphisme quelque chose de cette controverse qui agite encore Baudelaire ou Balzac20 après les acadĂ©mies royales françaises du XVIIe, en reprenant l’opposition de la Florence renaissante nĂ©oplatonicienne et sa dĂ©fense de la rationalitĂ© toute discursive et mĂ©taphysique du dessin contre les sensualitĂ©s licencieuses de la couleur immanente des peintres de sa rivale vĂ©nitienne. On sait que Roger de Piles tenta d’inventer pour rĂ©concilier Michel ange et Titien la notion de coloris capable de garantir Ă  la sensualitĂ© coupable et confusionnante de la couleur la maĂ®trise descriptive de ce dessin – encore Ă©crit e-i-n â€“ capable de rendre l’univers plus optiquement prĂ©cis, comprĂ©hensible, perspectif21.

La qualification de graphic design – terme anglo-Ă©tasunien issu du français dessin-dessein et de l’italien disegno â€“ souligne du reste cette pensĂ©e du graphisme en tant que dess(e)in graphique, trace linĂ©aire assignĂ©e Ă  une fin. Il y a dans la dĂ©fense du travail assez artisanal du dessin de caractère, quelque chose de l’idĂ©e ferme, formelle, de la vocation (et on entend qu’on utilise lĂ  un terme religieux) de l’ancien dessin de description didactique et de sa maĂ®trise d’atelier. Le graphisme, le graphique sont des instruments de connaissance et de modĂ©lisation. Il rĂ©pondent Ă  des impĂ©ratifs techniques. Le graphisme relève d’une mission, d’un service. Il adhère22, il s’applique Ă , il est impliquĂ© par23. Le graphique doit relayer visuellement les contenus avec un minimum de dĂ©perdition. Le graphe veut assurer Ă  la communautĂ© un environnement de fonctionnement. Le graphisme veut rendre l’image capable de dĂ©signer avec l’efficacitĂ© Ă©conomique du texte.

La graphie est aussi, au fĂ©minin, une puissance qui opère en secret, une prĂ©sence mystĂ©rieuse qu’on regarde : une merveille, une trace, une promesse, une opĂ©ration, une ouverture, une rythmique, une danse. La quĂŞte d’un sens, d’une altĂ©ritĂ©, d’une information qui, selon Bateson serait cette « diffĂ©rence qui fait la diffĂ©rence Â». L’écriture est, selon Derrida, cette « diffĂ©rance Â», sans cesse en mouvement, sans cesse diffĂ©rĂ©e, une instabilitĂ©, une dynamique.
 

Alors, ce que peut la théorie du genre pour le graphisme, c’est peut-être de fournir quelques jalons dans le paysage de ses pratiques et dans les logiciels de ses praticiens. À la fois œuvre et agent, instrument et utilité, visée et viseur, trace et trait, le graphique est dès son origine cet outil technique capable de décrire le ciel des constellations, de faire entrer dans le calcul perspectif du phallus le chiffre secret des merveilleux nuages24

C’est-Ă -dire que chaque graphiste peut se situer dans le paysage contrariĂ© des imaginaires genrĂ©s du graphisme qui relèvent peut-ĂŞtre des ambiguĂŻtĂ©s des catĂ©gories de distinction du langage lui-mĂŞme. La fĂ©minine règle ou loi peut traduire terme Ă  terme le masculin du code ou du contrat. L’anagramme contrariĂ© conservation / conversation, les oppositions dynamiques de l’intention et de la tentation demeurent de genre fĂ©minin. L’œuvre et l’opĂ©ration sont assurĂ©ment de genre fĂ©minin, L’agent ou le vecteur relèvent du genre masculin, mais le virtuel, l’inconnu, l’avenir, aux potentiels Ă  priori si fĂ©minins, s’affichent au masculin. Le rĂ©el se dit toujours par la rĂ©alitĂ©.


Notes

  1. Merci à Christophe Jacquet qui m’a donné lors d’une conversation, l’idée de ce texte. []
  2. La notion notamment bourdieusienne d’habitus indique que notre sociabilitĂ© d’origine, d’environnement, de construction… est un habit qu’on habite assez volontairement et qui nous habite inconsciemment, jusque dans nos gestes, notre posture, notre imposture. Voir Marcel Mauss, « Les techniques du corps Â», (1934), Le journal de psychologie, 1936, et Pierre Bourdieu, La distinction : critique sociale du jugement, Minuit, 1979 []
  3. Gregory Bateson caractérise ainsi l’information véritable, imprévisible, inconnue, vers laquelle on ne peut que tendre, Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit. Ed du SEUIL, 1980 (1956) []
  4. Selon le Trésor de la Langue Française et Albert Béguin, Paul Claudel proposerait cette étymologie sur un mode plus métaphorique que littéral []
  5. Jacques Derrida par exemple dans La voix et le phénomène, Quadrige-Puf, 1967, pp. 92-98, le participe présent actif du signe, sans cesse déporté vers d’autres signes, sans cesse répété, dans cesse altéré, sans cesse précédé []
  6. Alain Rey (dir.), « Graphique Â» in Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, Dictionnaires Le Robert, Paris, 1998, p. 1628 []
  7. Clarisse Herenschmidt souligne en commentant Aristote et sa Constitution d’Athènes, dans Les trois Ă©critures, Gallimard, 2007, p. 171. Page 170, que graphè signifie « action en justice Â» en mĂŞme temps qu’on pourrait dire, « simple Ă©criture Â». []
  8. Alain Rey (dir.), « Légitime » et « Lire » in Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p. 1999 et 2034 []
  9. Philippe Artières, La police de l’écriture, La Découverte, Paris, 2013, p. 32 []
  10. Alain Rey (dir.), « Barbare » in Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p.325 []
  11. Alain Rey (dir.), « Type » et « Glyphe » in Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p. 3956 et 1600 []
  12. Marc-Alain Ouaknin, L’alphabet expliqué aux enfants, Seuil, Paris, 2012, p.66 []
  13. Platon, Le politique, trad. A. Petit, Classiques Hachette, 1996, p. 138 []
  14. Jean Laplanche, Jean-Baptiste Pontalis, « Phallus Â» in Vocabulaire de la psychanalyse, Presses Universitaires de France, 1967, pp. 311-312 []
  15. Julia Kristeva, ConfĂ©rence aux journĂ©es de l’APF sur « Le roc du fĂ©minin Â», le 19 juin 2011 ; voir Ă©galement Jacques Lacan, La signification du phallus, Die Bedeutung des Phallus, confĂ©rence donnĂ©e le 9 mai 1958 Ă  l’institut Max-Planck de Munich []
  16. Elisabeth Roudinesco, « La jouissance sur le divan Â», in Les nouveaux chemins de la connaissance, France Culture, 25 mars 2014 []
  17. Alain Rey dir. Le Robert, « graphique », op. cit. []
  18. Alfred Maury, « De l’origine de l’écriture Â» in Journal des savants, aoĂ»t 1875, p. 473 []
  19. Charles Baudelaire, « Salon de 1845 Â» et « Salon de 1846 Â», Critique d’art, Gallimard, 1992, pp. 35 et 86 []
  20. Balzac, Le chef d’œuvre inconnu, 1831 []
  21. Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, 1673 []
  22. Immanuel Kant dans la Critique de la facultĂ© de juger, 1790, distingue la beautĂ© libre de la nature et de toutes les expressions artistiques libĂ©rales « qui ne disent rien en elle-mĂŞmes Â» et qui englobent d’ailleurs peut-ĂŞtre paradoxalement les objets dĂ©coratifs, des beautĂ©s adhĂ©rentes de service. []
  23. Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Presses Universitaires de France, 1990, p. 146 []
  24. Hubert Damisch a montré dans sa Théorie du nuage, Seuil, Paris, 1972, combien la nébulosité de ces ciels dans lesquels apparaît le qualificatif graphique en 1762 proposait un genre de contrepoint à la perspicacité optique du système formaliste et descriptif de la perspective renaissante. []

Meta

Entrevue

Beauregard