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Format 1 : Oracular Vernacular / MS

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Mathias Schweizer, Oracular Vernacular, 2014

Oracular Vernacular de Mathias Schweizer (2014) bombarde d’effluves lancinantes, d’amalgames discordants, un no man’s land dĂ©goulinant de couchers de soleil paradisiaques. Apocalypse Now : la beautĂ© du dĂ©sastre comme scĂšne d’intrigues1.

Francis Ford Coppola, Apocalypse now, 1979

L’affiche est un espace virtuel Ă  modeler. Dans Oracular Vernacular, MS « arc-en-cielise Â» un paysage d’inquiĂ©tudes, un panorama bascule2, un paysage intĂ©rieur en rĂ©volte, oĂč l’humour Mikado (barre chocolatĂ©e) est tout aussi dĂ©sabusĂ© que l’appel Ă  la trĂȘve menĂ© par un drapeau blanc, salement tailladĂ©, dĂ©naturant un bĂąton de Mikado (jeu miniature). La cacophonie explose de toute part, sur fond de dĂ©ferlement de couleurs, de vagues s’apaisant en s’échouant. Que de signaux ! Le rĂ©bus visuel est impossible Ă  reconstituer. Il ne s’agit pas ici de le clarifier, mais de s’imprĂ©gner d’opacitĂ©s.

Oracular Vernacular paraĂźt conclure un ensemble d’affiches composĂ©es par MS qui pourraient trouver, avec ce diptyque3, comme une logique inĂ©luctable. Cette affiche pour Marseille Modulor, Centre d’art de la CitĂ© radieuse, met en abyme une dizaine d’affiches du graphiste. Toutes entretiennent un attachement certain Ă  la picturalitĂ© comme espace majeur de la reprĂ©sentation. Peut-ĂȘtre, pour lire cette affiche, faudrait-il remonter le flux de cette suite d’affiches et Ă©tablir quelques passerelles avec certains traits caractĂ©ristiques de la peinture, en commençant par celle du Quattrocento, oĂč apparaissait un changement de conception picturale, oĂč « l’espace harmonieux et construit s’imposait Ă  tous Â»4

Mathias Schweizer, VJing

Les peintres au dĂ©but de la Renaissance se sont beaucoup attardĂ©s sur des dĂ©tails ou des textures secondaires : les bas-cĂŽtĂ©s, les drapĂ©s, les marbres du sol, des murs, les revĂȘtements pariĂ©taux
 Ils se sont passionnĂ©s pour « l’inĂ©puisable richesse de dĂ©tails que nous offre le monde visible Â»5. On pourrait Ă©voquer Paolo Uccello et ses corps Ă  facettes nommĂ©s « mazzocchio Â» qui cherchent Ă  rĂ©soudre, grĂące Ă  la perspective, l’inscription du volume construit dans la surface Ă  deux dimensions du tableau, de la fresque. Ou encore, Antonello de Messine et l’attention qu’il « accorde aux textures, Ă  l’épiderme des choses Â»6, par exemple pour Saint JĂ©rĂŽme dans un intĂ©rieur (1475).

Antonello de Messine, Saint JérÎme dans un intérieur, 1475

Au Quattrocento, l’attention au dĂ©tail7, Ă  « l’épiderme Â» participait Ă  Ă©laborer le « tableau-fenĂȘtre Â», surface Ă  perspective et Ă  illusions. Les peintres mettaient en place un « matĂ©rialisme  Â», solide et enveloppant, une « douceur sur le visible Â» qui sert souvent de toile de fond aux productions contemporaines de MS. Avec le graphiste, les dĂ©tails, les fragments, les Ă©lĂ©ments pariĂ©taux ou tissĂ©s investissent l’ensemble de la surface Decaux. Le macro du mineur ou l’insignifiant de la structure deviennent l’unique sujet. L’effet marbre se suffit Ă  lui-mĂȘme. L’obsession du motif rĂ©vĂšle la patience d’un geste qui explore son « cosmos Â» dans une fantasmagorie qui est aussi un implacable dĂ©cryptage de la sociĂ©tĂ© contemporaine. Nombre d’images de MS rĂ©interrogent nos schĂšmes reprĂ©sentatifs et troublent l’ordre des spatialitĂ©s issus de nos diffĂ©rents Ă©crans 2D dans des paysages en crise et une hybridation des technologies anciennes et contemporaines. Dans son attachement au visible, MS amplifie chaque trait, exagĂšre chaque rĂ©plique. L’outrance maniĂ©riste s’immisce dans l’ordre du visible et lĂ©zarde la paisible surface harmonique. Le dĂ©cor fait masse et tient lieu de spectacle.

Mathias Schweizer, Mur (saint Jean), 2012

Pour Mur (saint Jean) (2012), MS fabrique en grisaille un trompe-l’Ɠil. Il a scannĂ© une Ă  une des pierres pour reconstituer un mur non cimentĂ©, « transformant la rĂ©alitĂ© en objet virtuel, en espace de projection »8. L’affiche est symboliquement un mur intĂ©rieur (MS fait rĂ©fĂ©rence Ă  son pĂšre architecte et Ă  la maison de son enfance) et un mur aveugle de pavĂ©s : un graphiste lutte pour Ă©chafauder son parcours et poursuit l’idĂ©e utopique que l’affiche peut ĂȘtre une pierre fondamentale Ă  l’éducation (ou Ă  la rĂ©volte) des citoyens. L’affiche, reflet d’une sociĂ©tĂ©, passe de la fenĂȘtre ouverte sur le monde Ă  l’opacitĂ© emmurĂ©e. L’affiche accuse sa matĂ©rialitĂ© de support. Elle revendique sa rĂ©alitĂ© constituante, le mur.

Ryan Gander, SĂ©rie I Is
, 2012-2014

Ryan Gander, dans une sĂ©rie rĂ©cente de sculptures en rĂ©sine de marbre9 , anoblit des cabanes, Ă  l’instar de celles que s’inventent constamment les enfants avec des chaises, des bouts de bois, avec tout ce qu’ils trouvent Ă  proximitĂ© d’eux et qu’ils recouvrent d’un drap10 . Les enfants s’enveloppent dans ce voile de sĂ©curitĂ© qui les met Ă  l’abri du regard des adultes, qui les blottit dans leur imaginaire. Mais les cabanes de Gander Ă©voquent Ă©galement les protections d‘infortune des sans-abris. TransposĂ©es dans un musĂ©e, elles certifient la supercherie, elles sont piĂ©gĂ©es par le marbre. Aucune ouverture. Le drapĂ© fait bloc. Les cabanes sont impĂ©nĂ©trables. Comme les images drapĂ©es de MS, comme ses paysages impossibles Ă  habiter. Les espaces piĂ©gĂ©s de MS nous placent toujours face Ă  un mur.

Rogier van der Weyden, La descente de croix, 1435

Michel Ange, PietĂ , 1499

Dans La Descente de Croix de Van der Weyden (1435), l’Ɠil est pris entre les traits lisses d’une humanitĂ© souffrante et les gammes des variations sans fin du pli. Il est fascinant de scruter le phĂ©nomĂšne « pli Â» dans les matiĂšres non pliables (la rĂ©sine de Gander, le marbre de PietĂ  de Michel Ange (1498-1499) ou les drapĂ©s d’une peinture bien tendue dans son cadre
). « Toujours un pli dans le pli, comme une caverne dans la caverne. L’unitĂ© de matiĂšre, le plus petit Ă©lĂ©ment de labyrinthe, est le pli, non pas le point qui n’est jamais une partie mais une simple extrĂ©mitĂ© de la ligne Â»11 . Accolant les mots plis et caverne, Gilles Deleuze Ă©voque aussi12 le pli13, comme zone de repli, comme cellule premiĂšre, un bloc protĂ©geant.

Mathias Schweizer, Pieta, 2011

L’affiche recto-verso Pieta (2011) est une composition syncrĂ©tique14, accumulation arrangĂ©e de drapĂ©s issus de tableaux conservĂ©s au Prado (fragments de tableaux scannĂ©s d’aprĂšs des catalogues). L’aura des Ɠuvres d’art se poursuit dans la rĂ©appropriation du temps Ă  saisir le pli. Pieta est l’image d’une empreinte, un suaire reproductible, un linceul Ă  double face de corps d’humains repliĂ©s, de pleureurs disparus
 Souvent dans ses accrochages, MS laisse ses affiches pendre sur un bout de bois, flottant au vent. Le pli du papier se rĂ©pand. L’affiche devient drapĂ©, presque un bas-relief.

Mathias Schweizer, Smoke, 2009

Dans Smoke (2009), MS trame un Ă©cran cotonneux et nuageux, un Ă©cran doux et fumigĂšne qu’il est impossible de traverser. Le graphiste explore et capture des images de nuages sur internet pour donner forme Ă  un « cataclysme virtuel Â». Le procĂ©dĂ© est identique Ă  Pieta. À partir d’images reproduites (dans des livres, sur la toile) est crĂ©Ă© une mĂ©ta-image, entre image piĂšge (d’autres images) et image cataclysme (d’un monde aux aguets). Le graphiste travaille la matiĂšre image inlassablement jusqu’à atteindre un degrĂ© d’abstraction et d’immatĂ©rialitĂ©, quand bien mĂȘme il demeure dans un registre figuratif. Certaines de ses images rĂ©gĂ©nĂšrent l’impression de sfumato. Les brumes, les strates, les couches, les nĂ©bulositĂ©s entrent en osmose. Si, au Quattrocentuo, le sfumato participa Ă  l’effet de la perspective15, il amĂšne ici une toute autre profondeur : la profondeur des abĂźmes rĂ©duite Ă  son extĂ©rioritĂ©. À l’horizon, derriĂšre le coucher de soleil, il y a encore un coucher de soleil.

Mathias Schweizer, Calvi on the rocks, 2009

Pour le festival Ă©lectro Calvi on the rocks (juillet 2009), MS, grĂące Ă  des snapshots de vues de la Corse (et d’autres ailleurs exotiques), reconstruit un paysage paradisiaque de l’üle (qu’il ne connaĂźt pas). Ciel Ă©toilĂ©, coucher de soleil, les plages corses font rĂȘver16, mais en bas de l’affiche, un dĂ©calage incongru – un double de la partie basse de l’image en noir et blanc â€“ fait tĂąche. Ce dĂ©cadrage marginal perturbe la lecture du jeu de strates de plages se superposant jusqu’à la ligne d’horizon, seule ligne stabilisĂ©e.

Que devient un graphiste, quand Ă  travers la carte postale qu’on lui commande – un Ă©vĂ©nement culturel est toujours reliĂ© Ă  un lieu â€”, il ne sait plus ĂȘtre inoffensif ?

Ferdinand Hodler, Le lac de Thoune, 1909

Emil Cardinaux, affiche Zermatt Matterhorn, 1908

Herbert Matter, affiches et brochures pour l’office de tourisme suisse, 1933-1934

Au dĂ©but du 20e siĂšcle, les affiches touristiques suisses contaient la beautĂ© helvĂšte de façon symbolique17, romantique18 ou selon les prĂ©ceptes de la Nouvelle typographie19. Aujourd’hui, elles sont juste touristiques et localisent prĂ©cisĂ©ment des zones d’attraction. Quelques affiches publicitaires invitent au dĂ©paysement mais ce dĂ©placement se restreint de plus en plus Ă  une proximitĂ© rĂ©gionaliste. Dans les couloirs du mĂ©tro parisien, le passant est davantage invitĂ© Ă  dĂ©couvrir les crocodiles du Pays du Futuroscope plutĂŽt que ceux d’Égypte20. L’idĂ©e d’aventures et de dĂ©couvertes de contrĂ©e lointaine mute21.

Quel peut-ĂȘtre le concept de dĂ©couverte en 2015 ? Quel coin du monde n’aurait pas encore Ă©tĂ© photographiĂ© dans cette sociĂ©tĂ© mĂ©ga-touristique/pixellisĂ©es/googlisĂ©e ?

Crocodiles du Futuroscope

Les Ăźles paradisiaques sont des leurres publicitaires pour des consommateurs Ă  la recherche d’espaces sauvages. Les parcelles exotiques ont perdu leur nature enchanteresse, de leur prĂ©tendue rĂ©vĂ©lation d’humanitĂ©. Ces contrĂ©es lointaines sont minĂ©es par d’autres images, celles de tsunamis, celle de la misĂšre du peuple local, des dĂ©rives Ă©cologiques
 Les images continuent d’affluer sur les smartphones22, quel que soit le lieu oĂč l’explorateur a dressĂ© son camp. Robinson CrusoĂ© est condamnĂ© Ă  la terre ferme. Johny Depp a achetĂ© la derniĂšre Ăźle. Les complexes hĂŽteliers de luxe (ou les riches puissances) possĂšdent ces Ăźles comme des terres de dĂ©marcation. Ils se les Ă©changent, les font sortir de l’eau. Les autres Ăźles (de RĂ©, des Moines
) accueillent des milliers de rĂ©fugiĂ©s dont la quĂȘte la moins dramatique est de se fondre dans les Ă©lĂ©ments naturels23. OĂč se mesurer Ă  la solitude et Ă  la beautĂ© du monde ? DerriĂšre son Ă©cran, ses Ă©crans. Notre ordinateur agglutine des images de paysages lointains (en fond d’écran). Les contrĂ©es lointaines n’existent plus, elles sont le concept d’une Ăšre rĂ©volue.

MS fissure la luminositĂ© des paysages auquel l’homme-moderne du dĂ©but du 20e siĂšcle pensait se mesurer. Il bombarde le sentimentalisme des paysages idylliques. Les peintres du Quattrocento peignaient des ouvertures sur le monde, MS peint des refuges piĂ©gĂ©s. Il peint un illusionnisme concret et sociĂ©tal. Ce n’est pas une bataille entre trois mondes (le monde rĂ©el, l’espace numĂ©rique, leur concrĂ©tisation industrielle), mais un champ Ă©lectrostatique, territoire fictionnel et frictionnel de crĂ©ativitĂ©. CrĂ©er des images demeure peut-ĂȘtre la seule rĂ©serve naturelle pour dĂ©couvrir des paysages nouveaux. « VoilĂ  oĂč nous en sommes toujours, notre rĂ©alitĂ© se dĂ©couvrant Ă  la lisiĂšre de l’imaginaire, notre vie se jouant au bord de l’irrĂ©alitĂ© Â» Ă©crit Annie Le Brun pour Soudain un bloc d’abĂźme, Sade24.

Mathias Schweizer, Chaucomont, 2007

Mathias Schweizer, Malamerde, 2009

La solitude sature Oracular Vernacular. Il ne subsiste sur les coins de plages que des traces dispersĂ©es d’une humanitĂ© disparue. Depuis le personnage Chocaumont (pour le Festival de l’affiche et du graphisme de Chaumont, 2007) ou Malamerde (pour Une saison graphique, Le Havre, 2009) les monstres mascottes semblent fuir le monde de M S. Ses colosses, ses « pantins Â»25 ont peut ĂȘtre cognĂ©, piĂ©tinĂ© trop mĂ©chamment un environnement qui se met Ă  vaciller. Ainsi la solitude est-elle dans ce mur de pierres, dans ces nuages de plomb, dans ces vagues, dans ce travail patient de construction, de dĂ©construction de paysages26

Le paradigme numĂ©rique façonne cette affiche. Le graphiste coince notre regard devant un mur-Ă©cran hyper illusionniste. MS organise un tumulte, vĂ©ritable big-bang matriciel entre diffĂ©rents mondes, toujours des fragments d’images marquĂ©es par une prĂ©cision ultra, tout n’étant que des fragments Ă  caractĂšres et Ă  sujets mineurs. Aujourd’hui, nous sommes de moins en moins confrontĂ©s Ă  des peintures Ă  touche et de plus en plus Ă  des images numĂ©riques semblant « dĂ©matĂ©rialisĂ©es Â». Internet, le monde publicitaire nous permettent d’atteindre les terres de l’Illusion, du moins un leurre sublimĂ© et bluffant. Dans Oracular Vernacular, les pneus sont gonflĂ©s et crantĂ©s, les enjolivers chromĂ©s, le lait goĂ»teux, les palmiers ver(t)nissĂ©s


Affiche publicitaire Renaul Scenic

Dans notre univers quotidien (publicitaire) toute prise de vue (imitant un dehors ou un objet) est factice. Tout paysage s’avance retouchĂ©, ensoleillĂ©, lustrĂ©. Les voitures de Renault n’existent pas27. Il faudrait regarder les publicitĂ©s, les Ă©missions tĂ©lĂ©visuelles en se disant que d’une certaine maniĂšre, elles participent Ă  effacer le monde, que le rĂ©el devient l’illusion ultime, que l’humanitĂ© passe moins de temps Ă  regarder, avec conscience et concentration, son quotidien que ses Ă©crans. La prĂ©cision de nos multiples Ă©crans participe Ă  cette aspiration de l’Ɠil.

Quel sera, aprĂšs-demain, le degrĂ© de perfection, le nombre de pixels qui boosteront nos smartphones, tĂ©lĂ©viseurs, appareils photos ? L’Ɠil humain est vaincu. Mais il l’assume, avec plaisir28. La dĂ©finition des effets de rĂ©alitĂ© dans l’image – les reflets, la profondeur, les taches, les pigments de la peau
 â€“ gagne chaque jour en prĂ©cision. ConsĂ©quence, l’Ɠil s’abreuve par une surconsommation d’illusions optiques (ou existentielles) et d’images lubrifiĂ©es, n’occultant pas leur lubricitĂ© constitutive et leur teneur de surface. Le monde publicitaire est d’une certaine façon constamment une cible dans l’Ɠuvre de MS29. « [
] cinquante paires de nichons affichĂ©s dans les abribus, une Ă©norme boite de Canigou avec un chien la bite Ă  l’air Ă  la tĂ©lĂ©vision
 J’aime voler Ă  la ville ses stigmates et les dĂ©tourner de leur fonction Â»30.

Maurizio Cattelan et Pierpaolo Ferrari, Toilet Paper

Les crĂ©ations de MS nous enclavent dans cette numĂ©risation illusionniste Ă  outrance. En cela, il se rattache et met en exergue la logique de nos hypermarchĂ©s de l’image ultralĂ©chĂ©e. Le registre du liquide, du lĂ©chĂ© et de la giclure, est particuliĂšrement rĂ©current dans la palette graphique du graphiste. L’image nous dĂ©saltĂšre, l’image nous enivre. L’image est alimentation, omniprĂ©sente, dĂ©goulinante, aussi salvatrice qu’écƓurante. La revue Toilet Paper31 a particuliĂšrement radicalisĂ© cette idĂ©e de nourriture et d’excrĂ©tion visuelle.

Mathias Schweizer, Le travail de riviĂšre, 2009

Les paysages liquides de MS matĂ©rialisent une nouvelle Ă©conomie du dĂ©sir. Avec l’affiche pour l’exposition collective au Credac, Le travail de riviĂšre (2009), la plongĂ©e voyeuriste dans cette fluiditĂ© imbriquĂ©e et dĂ©bordante Ă©voque littĂ©ralement le concept et l’installation Étant donnĂ©s : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966) : « En 1946, Marcel Duchamp a sĂ©journĂ© cinq semaines en Suisse en compagnie d’une de ses amies, Mary Reynolds. (
) Il logeait Ă  l’HĂŽtel Bellevue (
), non loin de la premiĂšre chute du Forestay. (
) Duchamp a photographiĂ© cette situation et il a intĂ©grĂ© cette image dans son ultime grand chef-d’Ɠuvre, l’installation Étant donnĂ©s : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966). Cette Ɠuvre reprĂ©sente le 1°, la chute d’eau, comme le vagin de la nature, d’oĂč jaillit un flux, entre deux pans de montagne Ă©cartĂ©s (formant un angle ouvert) Â»32.

Marcel Duchamp, Étant donnĂ©s, 1946-66

Avec Duchamp, on retrouve l’idĂ©e de paysage et la Suisse, tout comme cette nĂ©cessitĂ© de crĂ©er des indices troubles, des images ne cachant pas certaines faces obscures du dĂ©sir ou la liquiditĂ© de la jouissance. Jean-Jacques Lebel33 parlant de La vie lĂ©gendaire de Rrose Selavy, liste « concassage des certitudes et abolition des mĂ©taphores (sexuelles, doctrinales, mĂ©thodiques). Mixage des flux impĂ©rieux. Montage et assemblages pulsionnels. Odeurs polysĂ©miques. Torrents d’images dĂ©composĂ©es, refocalisĂ©es, remontĂ©es, surmultiplĂ©es Ă  l’infini. All that. Jazz Times Flies
 Â»34.

Mathias Schweizer, Paysage

Les « riviĂšres Â» du graphiste sont parfois affectĂ©es d’effets de glaciations, ralentissant l’image, l’étirant et rĂ©vĂ©lant sa nature codĂ©e et programmĂ©e. Le navigateur contemporain se retrouve emportĂ© par des coulĂ©es d’images, dĂ©couvrant sur un mode d’errance des stratifications d’images en glissement permanent35. Les « montages pulsionnels Â» du graphiste oscillent entre inclinaisons Ă©dulcorĂ©es et retorses. Des montagnes. Le Mont-Blanc, versant crĂšme chocolatĂ©e est un ingrĂ©dient de premier plan chez Paul McCarthy36 dans son installation performance Pinnochio Pipenose Household dilemma (1994). « Alors, Pinocchio, fouteur de merde critique ou consommateur violemment dĂ©formĂ© par la production culturelle industrielle ? Militant de la premiĂšre heure Ɠuvrant Ă  une prise de conscience de la condition de tout-petits de ses contemporains ou ambassadeur de l’immaturitĂ© ?» demande Jean-Charles Massera37. Oracular/vernacular expose ce dilemme d’un graphiste manipulĂ© manipulateur.

Paul McCarthy, Pinnochio Pipenose Household dilemma, 1994, photogramme

Quelle serait la nature de cette « e-dimension Â» mise en place par MS dans ses affiches (on pourrait Ă©voquer une artialisation du paysage par le numĂ©rique) ? En premier lieu, la polyfocalitĂ©. Par polyfocalitĂ©, il faut entendre la multiplicitĂ© des points de vues, le morcellement des narrations, mais aussi la nature contradictoire des sentiments et des ressentiments provoquĂ©s. L’intelligible est contrariĂ©. La nature du substrat nutritif est dĂ©finitivement hĂ©tĂ©rogĂšne : le graphiste puise ses sources dans toutes les sphĂšres visuelles (peinture, publicitĂ©, films, internet
 images de l’inconscient personnel ou collectif), dans des espaces et des temps diffĂ©rents. « La combinaison – le legs du passĂ©, sublime et touffu, et l’univers d’images du prĂ©sent pluraliste, dĂ©solĂ© et vide Ă  force d’avoir Ă©tĂ© trop nourri â€“ a gĂ©rĂ© et gĂšre des intensitĂ©s Ă  foyers multiples, des obscurcissements et des dissimulations, des illuminations, des mondes oniriques inquiĂ©tants et des exaltations qui prennent possession de nos corps tout en prĂ©servant la distance qui autorisent le plaisir Â» explicite Sabine Folie Ă  propos de la peinture contemporaine38. Quant Ă  la fonction design, elle est parfaitement remplie39, tout en Ă©tant intrinsĂšquement malmenĂ©e. MĂȘme critique, rĂ©flexif, punk ou libertaire, l’objet graphique est dans la machine. La machine Ă  chocolat, la lustreuse, la broyeuse, la bĂ©tonneuse de couleurs le dĂ©glutira. Les partisans du minimalisme, de la transparence ne sont, dans cette optique, que des nettoyeurs de surface (rĂ©duite), des Ă©clairagistes intermittents d’une complexitĂ© exponentielle, d’un futur proche minĂ©.

La commande Ă©mane du centre d’art de la CitĂ© Radieuse Marseille Modulor pour une exposition collective d’art contemporain en 2014. L’affiche avant de devenir une parabole est une piĂšce de design explicitant le thĂšme de l’exposition. « ‹Oracular› dĂ©signe ce regard vers le futur qui ressurgit chez les jeunes artistes, aprĂšs le nihilisme postmoderne. ‹Vernacular› se rĂ©fĂšre au contexte, toujours pris en compte par les artistes, afin de dĂ©velopper une rĂ©flexion construite Â»40 Ă©crivent les deux commissaires de l’exposition, Charlotte Cosson et Emmanuelle Luciani.

Puisant dans un patrimoine vernaculaire, l’affiche reprend des aliments de la sub-culture populaire41, publicitaire42, le folklore numĂ©rique43
), de la cuisine de MS. Dans Oracular Vernacular, chaque Ă©lĂ©ment est en puissance dans son Ă©tat d’incandescence, Ă  un stade de formation exagĂ©rĂ©e, d’oĂč cette impression que ce paysage fige une transition, un moment de bascule d’un monde Ă  un autre, d’un commerce du regard Ă  un autre. Pour reprĂ©senter le visible, il faut reprĂ©senter le mĂ©ta-visible, les machineries numĂ©riques complexes opĂ©rationnelles en amont, en aval, en prototype
 Les machineries de MS « joyeuses ou funĂšbres Â»44 emboitent rideaux de coucher de soleil, dĂ©cors instables et monumentaux, flux liquides rĂ©gĂ©nĂ©rants, oĂč la puissance corporelle est latente. Elles provoquent des chemins de dĂ©route, gourmands et insatiables.

Mathias Schweizer, Oracular Vernacular, 2014

Le diptyque Oracular Vernacular actionne le principe du double pluriel45, provoquant, sans fixer, le jeu de l’interprĂ©tation.

Portrait d’une humanitĂ© (ne montrant plus de visage ou d’intĂ©rioritĂ©), qui, Ă  travers les catastrophes naturelles s’interroge sur sa disparition ?46

Reflet brillant d’une sociĂ©tĂ© numĂ©rique qui accĂ©lĂšre sa mutation et s’apeure d’aborder certaines limites ?
VanitĂ©, qui, par successives touches thurifĂ©raires et fossoyeuses dĂ©montre la superbe de l’affiche contemporaine ?
(À partir de quel moment, faut-il cesser de rajouter une couche, une question, une phrase ?)

« Sous l’action du flĂ©au, les cadres de la sociĂ©tĂ© se liquĂ©fient. L’ordre tombe. Il assiste Ă  toutes les dĂ©routes de la morale, Ă  toutes les dĂ©bĂącles de la psychologie, il entre en lui le murmure de ses humeurs, dĂ©chirĂ©es, en pleine dĂ©faite, et qui, dans une vertigineuse dĂ©perdition de matiĂšre, deviennent lourdes et se mĂ©tamorphosent peu Ă  peu en charbon. Est-il donc trop tard pour conjurer le flĂ©au ? mĂȘme dĂ©truit, mĂȘme annihilĂ© et pulvĂ©risĂ© organiquement, et brĂ»lĂ© dans les moelles, il sait qu’on ne meurt pas dans les rĂȘves, que la volontĂ© y joue jusqu’à l’absurde, jusqu’à la nĂ©gation du possible, jusqu’à une sorte de transmutation du mensonge dont on refait la vĂ©ritĂ©. Â»

Antonin Artaud commençant Le thĂ©Ăątre et son double par « Le ThĂ©Ăątre et la peste Â», Gallimard, Paris, 1938.


Notes

  1. Cf l’affiche du film de Francis Ford Coppola, 1979. []
  2. Les mĂ©tĂ©orites annoncent souvent une nouvelle Ăšre dans l’évolution de la planĂšte Terre. []
  3. Oracular Vernacular est double. Une affiche donne les informations (s’il faut en rajouter une couche, les informations sont coincĂ©es dans un montage Ă©quilibriste entre des formes gĂ©omĂ©triques Ă  la limite de l’instable. Ce rĂ©pertoire assez caractĂ©ristique en France rejoue des Ă©lĂ©ments gĂ©omĂ©triques du Bauhaus et le registre de la dĂ©goulinure). L’autre affiche semble exister en soi. Mais ce dĂ©doublement ne scinde pas le design graphique, il scĂ©narise une stratĂ©gie du regard. Un diptyque dynamique. []
  4. AndrĂ© Chastel, L’Art italien, Flammarion, 1982, p.245. []
  5. E.H.Gombrich, L’art et l’illusion, Gallimard, 1996, p.184 []
  6. André Chastel, op.cit., p.276 []
  7. qui fait disparaitre la touche du maĂźtre dans un savoir de technicien, dans une abstraction. []
  8. Selon le site internet du graphiste oĂč toutes les productions sont commentĂ©es. []
  9. SĂ©rie I Is
 []
  10. Ryan Gander se serait inspiré directement des cabanes de sa fille. []
  11. Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque, Les Editions de Minuit, Paris, 1988, p.9. []
  12. « Si le Baroque se dĂ©finit par le pli qui va Ă  l’infini, Ă  quoi se reconnaĂźt-il, au plus simple ? Il se reconnaĂźt d’abord au modĂšle textile tel que le suggĂšre la matiĂšre vĂȘtue : il faut dĂ©jĂ  que le tissu, le vĂȘtement, libĂšre ses propres plis de leur habituelle subordination au corps fini Â», Gilles Deleuze, op.cit., p. 164. []
  13. La profondeur baroque dans l’Ɠuvre de MS est une Ă©vidence qui pourrait donner Ă  lieu Ă  une myriade de rĂ©fĂ©rences. À chacun de constituer sa caverne de tableaux sombres et agitĂ©s pouvant l’aider Ă  crĂ©er des passerelles entre les Ɠuvres. []
  14. Presque un caillou baroque constituĂ© d’une dĂ©ferlante de plis. []
  15. Évidemment, la palette d’effets offerte aujourd’hui aux graphistes est x fois plus hallucinante que celle que maĂźtrisait un peintre du 14e siĂšcle. Certains graphistes s’y complaisent volontiers, abusant de cette palette et crĂ©ant de l’effet pour l’effet. Ce n’est pas le cas de MS : ses effets dĂ©routent, le spectateur croit deviner oĂč se trouve la ficelle, mais elle est cachĂ©e ailleurs. []
  16. Et danser les participants du festival. []
  17. Cf Les peintures de Ferdinand Hodler. []
  18. Cf Emil Cardinaux, affiches Zermatt Matterhorn, 1908 []
  19. Cf Herbert Matter, affiches et brochures pour l’office de tourisme suisse, 1933-1934. []
  20. « En Égypte par exemple, les revenus du tourisme ont Ă©tĂ© divisĂ©s par deux et 500 000 emplois ont Ă©tĂ© perdus. Le tout en seulement trois ans Â» in http://www.rfi.fr/afrique/20140724-egypte-tunisie-kenya-comment-faire-revenir-touristes-revolutionsattentats-terrorisme-instabilite-politique/ []
  21. Nos forĂȘts redeviennent des lieux Ă  affronter. []
  22. « Le nombre croissant d’images de catastrophes captĂ©es Ă  l’aide de l’appareil numĂ©rique mobile participe, en ce sens, de l’élaboration d’une nouvelle esthĂ©tique du dĂ©sastre, gĂ©nĂ©rĂ©e par la mobilitĂ© individuelle et l’amateurisme visuel Â», in « MobilogĂ©nie du dĂ©sastre Â», par Richard BĂ©guin, L’art dans le tout numĂ©rique, Art press2, trimestriel, numĂ©ro 29. []
  23. OĂč ils ne retrouvent souvent qu’une mĂ©canique encore plus huilĂ©e de la sociĂ©tĂ© industrielle du divertissement. Cf Yves Michaud, Ibiza mon Amour, enquĂȘte sur l’industrialisation du plaisir, NIL, Paris, 2012 []
  24. Annie Le Brun, Soudain un bloc d’abüme, Sade, Edition J.J. Pauvert, Paris, 1986, p.29 []
  25. Cf le texte de Jean-Charles Massera, « Scoutisme tardif et jeunesse pinocchiennenes (oĂč l’on voit que quelque chose de grave s’est produit) Â», in Pinocchio (Paul McCarthy), Catalogue d’exposition de la Villa Arson, Nice, 2002. []
  26. Il y a ce qu’on pourrait qualifier d’invention d’un langage, « trouver une langue Â» selon Rimbaud. Et Le voile mystĂ©rieux est, au-delĂ  de l’appartenance Ă  une sociĂ©tĂ©, une permanence existentielle. Certains poĂšmes de Rimbaud peuvent entrer en rĂ©sonance avec l’affiche Oracular Vernacular.

    Les chars d’argent et de cuivre –
    Les proues d’acier et d’argent –
    Battent l’écume, –
    SoulĂšvent les souches des ronces.
    Les courants de la lande,
    Et les orniĂšres immenses du reflux,
    Filent circulairement vers l’Est,
    Vers les piliers de la forĂȘt, –
    Vers les fûts de la jetée,
    Dont l’angle est heurtĂ© par des tourbillons de lumiĂšre.

    Rimbaud Illuminations. 1874 []

  27. Il est logique que les visuels des grandes firmes aient suivi l’esprit image de synthùse et le miroitement des surfaces. []
  28. « Ce que l’univers Ă©cranique a apportĂ© Ă  l’homme hypermoderne, c’est moins comme on l’affirme trop souvent, le rĂšgne de l’aliĂ©nation totale qu’une puissance nouvelle de recul critique, de dĂ©tachement ironique, de jugement et de dĂ©sirs esthĂ©tiques. La singularisation y a plus gagnĂ© que le mouvement grĂ©gaire Â». Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’écran global, culture mĂ©dias et cinĂ©ma Ă  l’ñge hypermoderne, La couleur des idĂ©es, Seuil, Paris, 2007, p. 343. []
  29. Il est dans une logique d’appropriationnisme des standards de l’industrie publicitaire pour en dĂ©montrer / dĂ©monter les mĂ©canismes. []
  30. Interview de Mathias Schweizer dans la revue Collection, numéro 1, 2011. []
  31. FondĂ© en 2010 par Maurizio Cattelan et Pierpaolo Ferrari, mi livre d’artiste, mi magazine, interroge « notre obsession contemporaine pour les images en explorant nos dĂ©sirs et pulsions les plus indicibles Â». []
  32. In Stefan Banz (ed.), Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, JRP/Ringier, 2010. []
  33. Les rĂ©fĂ©rences Ă  l’art sont ici fortuites, juste des rencontres de bibliothĂšque et mais elle sont aussi Ă  mettre en relation avec le contexte de la commande d’un centre d’art contemporain. []
  34. in FĂ©minin, masculin, le Sexe de l’art, catalogue d’exposition du Centre Pompidou, 1996, p.272. []
  35. Cf la collaboration récente de Mathias Schweizer et de Roosje Klap. http://www.itsnicethat.com/articles/roosje-klap-mathiasschweizer []
  36. Paul McCarthy opùre un changement de focale de l’installation duchampienne avec Rear View (1991-1992). []
  37. in Pinocchio (Paul McCarthy), Catalogue d’exposition de la Villa Arson, Nice, 2002, p.24 []
  38. « MĂ©ta-trash ou l’amour grotesque de la peinture Â» par Sabine Folie dans Cher Peintre, peintures figuratives depuis l’ultime Picabia, Centre Pompidou, 2002, graphisme : Laurent FĂ©tis). []
  39. La lisibilitĂ© est indĂ©niablement prĂ©sente, l’efficacitĂ© visuelle, impertinente. []
  40. http://www.artefact-leclereblog.fr/2036/lart-video-a-le-double-statut-de-conservatoire-et-de-laboratoire-entretien-aveccharlotte-cosson-et-emmanuelle-luciani/ []
  41. Les posters d’üles dans les annĂ©es 1970, 1980, les publicitĂ©s
 []
  42. « L’image, ‹mĂ©dia de masse›, a dĂ©trĂŽnĂ© l’art, ‹mĂ©dia d’élite›, et exige dĂ©sormais son droit spĂ©cifique de dĂ©termination, dĂ©finition et confrontation (
) ce sont de plus en plus les ‹pictures elements›, alias pixels, qui dĂ©terminent l’image, de moins en moins les traditionnelles ‹pictures› Â» Michael Diers, « De l’urgence de la peinture ou l’image dans l’image Â», in Urgent Painting, Catalogue d’exposition MusĂ©e d’art moderne de la ville de Paris, 2002, graphisme1nbsp;: Labomatic). []
  43. Lire l’ouvrage et la dĂ©finition Search Terms : Basse DĂ©f ;, Ă©ditions B42, 2012, et le mĂ©moire – Ă©clairant et turbulent – d’Isabelle Caplain, Dnsep, ESADHaR, 2015. []
  44. « Le triomphe de la mobilitĂ© et de l’instabilitĂ© que ce soit dans le mouvement des formes – structures ouvertes et Ă©vanescentes – ou dans les images d’un univers dominĂ© par la fugacitĂ©, joyeuse ou funĂšbre de toute chose Â», Michel Jeanneret dĂ©finissant le baroque et prĂ©façant le prĂ©cieux livre de Jean Rousset, L’aventure baroque, Edition ZoĂ©, 2006, p14. []
  45. On pourrait s’interroger Ă  dĂ©finir cette affiche par le concept de mĂ©tamodernitĂ© : « It oscillates between a modern enthusiasm and a postmodern irony, between hope and melancholy, between naĂŻvete and knowingness, empathy and apathy, unity and plurality, totality and fragmentation, purity and ambiguity Â». Thimotheus Vermeulen et Robin Van den Akker, Notes on metamodernism, Journal of aethetics & culture, Vol. 2, 2010, http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/5677/6304 et se rĂ©fĂ©rer au site www.metamodernism.com/ []
  46. Nous sommes entrĂ©s dans l’ùre de l’antrhopocĂšne. []

Entrevue

Beauregard