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Formats 2 et 3  : Videoex / MW (première partie : Sagmeister).

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Stefan Sagmeister, conférence Aiga Detroit, 1999

Stefan Sagmeister Aiga Detroit, 1999

En 2003, Martin Woodtli signe sa première affiche pour Videoex, festival international et suisse de films expérimentaux.

À l’instar de l’affiche Le Bûcheron de Cassandre1 ou de l’affiche NegerKunst de Max Bill2, une carrière peut s’inaugurer par un « coup de maître »3 . Cette pièce magistrale témoigne que l’évolution d’un auteur n’est pas linéaire ou progressive et elle devient ici un prétexte pour revenir quinze ans en arrière et se retrouver « à l’époque qui va de la fin des années 1990 au début des années 2000 et à ce que l’on pourrait appeler ‹ la nouvelle écriture cursive › »4 . Il s’agit pour ce second et troisième Format d’ouvrir l’objet graphique jusqu’à ses points d’irrésolution par les méandres de l’interprétation afin de douter de l’interprétation pour imposer l’objet.

Martin Woodtli, Videoex, 2003

Martin Woodtli, Videoex, 2003


MW/ Sa(n)g/ Meister


« La création numérique complexe est en général un paquet joliment décoré cachant un cœur vide. À l’ère numérique, on confond le talent avec la maitrise des outils numériques, masquant à quel point il est important de comprendre le média et de maitriser les éléments de la forme » assène Wolfgang Weingart dans les années 1990. La peur que le nouveau paradigme – l’ordinateur tel qu’April Greimann l’a proclamé5 – dénature et malmène le design graphique parcourt nombre d’écrits de la discipline. Cette machine issue plus de la tête que de la main de l’homme serait un lieu possible de déshumanisation. Cette boîte monstre, calcule à l’infini, dévore notre temps et, à la différence des outils artistiques traditionnels (pinceaux, crayons, ciseaux…) pourrait prendre le pas sur l’auteur grâce à ses capacités exponentielles6. L’outil qui promet une intelligence artificielle se distingue (heureusement) par son « cœur vide » tout en devenant le pouls de chaque foyer. Résultant de langages codés, demandant un apprentissage aride, cette mécanique obscure à la plupart des utilisateurs, paraît, à certains moments, incontrôlable. Quel est cet étranger venu gouverner dans nos gestes du quotidien, la forme de nos pensées et de nos objets de création ? « Une des conséquences du graphisme assisté par ordinateur étant la standardisation et l’utilisation ad nauseam de certains procédés, le retour au travail manuel et au côté ludique de l’écriture est l’occasion pour les graphistes de personnaliser à nouveau leur travail, ce qui donne des résultats souvent étonnants, parfois outranciers mais toujours novateurs » soulignent en 2004 Steven Heller et Mirko Illic dans leur compilation typologique : Écrit à la main : La lettre manuscrite à l’ère du numérique7.

En 1999, Martin Woodtli est de passage dans l’atelier de Stefan Sagmeister8. En tant qu’assistant et pour une affiche, il taillade patiemment le torse du « maître » avec un cutter. Wootdli strie, cisèle une peau, une chair saignante. Sagmeister, sans y mettre la main, dirige tout en subissant la main de l’autre. Il est la tête pensante et le corps entaillé. Il s’offre graphiste. Il exhibe un placard expressionniste.
Le message est simple : il faut donner de soi pour naître graphiste.

« J’aime l’idée que le design se sente aussi concerné par toutes ces activités peu spectaculaires mais réelles, concrètes et directement associées à nos vies. Pour reprendre l’image de l’affiche à la typographie taillée dans ma peau, il s’agissait bien de moi, de mon intervention et donc de mon corps »9.


Le fait-main @adobe


Cette affiche créée pour une conférence à la Cranbrook Academy of Art — organisée par l’AIGA Detroit —10, peut être lue comme un pied-de-nez raillant la déferlante d’un graphisme aseptisé, généralisé par l’utilisation démocratisée de l’informatique, le style Photoshop et Illustrator. Les logiciels forgent des règles et cadrent les effets visuels des créatifs.
Sagmeister affirme qu’une idée simple tenue par une implication personnelle et un peu de « couilles » est plus opérationnelle qu’une armada numérique. La représentation phallique est essentielle à l’œuvre de Sagmeister. S’offusquant de la neutralité du discours et du corps typographique, le graphiste refuse toute neutralité du corps (graphique). Ses nus se situent entre deux écueils, celui de la représentation narcissique (héroïque et masculine) et celui de la construction idéologique des corps. En effet, avec ses apparitions dénudées, il évoque subrepticement les déterminations liées au sexe (et à la sexualité) au sein du design graphique et il joue de l’ego-système des fantasmes.

Stefan Sagmeister,

Stefan Sagmeister, autopromotion

Le geste manuscrit, arrachement de soi dans un monde de formulaires et de cases lues par des machines, se double par une mise à nu. Le cadrage photographique est subtil : une surface peau prédominante, des poils – lisière suffisante pour ramener la part d’Eros dans la création (même graphique), une pomme d’Adam et un paquet de cigarettes Strips (c’est en réalité, un paquet de pansements). Aux dernières nouvelles (et excepté les romans de science-fiction), l’ordinateur ne prend pas de risques, ne se drogue pas, ne connait pas le pouvoir de la séduction, etc. La machine ne saigne pas. Sagmeister nous ramène à notre faillibilité et à notre trivialité. Sagmeister provoque Adobe. Adobe, tu nous plumeras…. Et la tête. Et la main. Et nos comptes en banque, en changeant régulièrement de versions.

En 2003, Adobe réplique et commande une affiche à Sagmeister pour un concours étudiants11. Pour ce second geste facétieux, Sagmeister impose une installation conséquente avec un minuscule élément de base : le gobelet en plastique qui abreuve les distributeurs de cafés12 de notre village planétaire (et à l’avantage du pixel 0-1, celui-ci peut-être café au lait, ainsi que suggérer la profondeur du langage bitmap). Ce gobelet symbolise la standardisation et l’homogénéisation des outils graphiques. Cette logique de normalisation, Sagmeister et son équipe vont patiemment et malicieusement la contourner. Deux mille cinq cents gobelets seront disposés. Tout a été planifié méthodologiquement13. L’affiche révèle son processus d’élaboration (l’assistant n’a pas fini d’installer le trophée). En figeant un acte en construction, le visuel final étire le temps et concrétise la nécessité temporelle de penser une image. Prendre le temps convoque une logique anticonsumériste. Sagmeister revient à des signes passablement ringards: une couronne de laurier, une coupe (inachevée) de type compétition sportive. L’ensemble parjure l’idée d’une soumission à l’étalage technologique et au brio de l’innovation.

Stefan Sagmeister, concours étudiants Adobe, 2003

Stefan Sagmeister, concours étudiants Adobe

Le graphiste est payé — modestement, selon ses propos — par la firme de logiciels. Il signe un bricolage habile, un fait-main qu’il dirige à nouveau à distance. Sagmeister ne cache pas ses assistants, ni l’investissement musculaire qu’il engage. La force du concept et sa part de dérisoire contredisent l’idée d’un graphisme contraint par les logiciels propriétaires de processus de travail.

L’ambivalence jouée de Sagmeister perturbe les rouages d’une société sous contrôle de la « bombe informatique »14 . Il crée une affiche imparable, intelligente, répondant au brief et suffisamment caustique pour que le commanditaire tire parti de ce savoir-faire, sans se sentir insulté par cette douce corrosivité. Début des années 2000, Adobe et les graphistes sont dans une relation d’interdépendance, mais le café témoigne de façon anecdotique d’une autre dépendance. Plus généralement, les ficelles de l’instrumentalisation intéressent le graphiste. Aucune liberté n’est pure, innocente, elle s’entrechoque à des sujétions contradictoires. Sagmeister cherche inlassablement, à capturer un souffle, les pulsations ambigües des espaces de liberté dans l’acte créatif.

Martin Woodtli, die Gestalten Verlag, 2001

Page du livre de Martin Woodtli, Woodtli, Die Gestalten Verlag, 2001


Parades


Le fait-main15 plus qu’un courant est une parade, qui symptomatiquement, rassure un créatif sur la possibilité de signer, sur la possibilité d’être encore un auteur à l’heure où non seulement les machines sont capables de splendeurs (il suffit de regarder l’imagerie scientifique en micro et en macro), mais où elles l’entraînent dans une cadence de productivité qu’il ne pourra pas suivre. Cela peut paraître désopilant de constater la résurgence, dans et depuis les années 199016, des activités manuelles et des arts d’agréments17 dans une société qui pourrait s’en passer. On pourrait vivre de prêt-à-manger, de prêt-à-porter, de concentrés, de prêts-à-découper, d’affiches ou de papiers peints prêts-à-poser (et le tout biodégradable). Peut-être l’être humain est-il un animal social et politique si peu doué pour rester seul, monologuant avec la violence de ses idées. Seul prêt-à-tout, dans ce face-à-face avec son, ce, les pouvoir(s). Peut-être que l’inaction physique que provoque l’ordinateur le déstabilise profondément.

Le fait-main calme, réconforte. Le fait-main est juste le fait humain. La main s’impatiente, trop contenue quand elle ne pilote qu’une souris. Les mouvements de la main ont besoin d’ampleur, d’équilibrer les danses et les mouvements du corps dans l’espace. Sagmeister s’empare de grandes étendues pour dérouler ses compositions typographiques. Il les éprouve intimement en les réalisant monumentalement.

Le fait-main se minore s’il se cantonne à une réaction défensive contre l’ordinateur. Il est obstination à éprouver le réel, du moins une des formes du réel et de l’actuel. Le numérique rajoute d’autres modalités (d’adaptation et de fabrication) au réel, d’autres réels, il n’efface pas (tous) les anciens modes. Il y aura toujours l’étonnement du fait-main18. Ses qualités intrinsèques engagent la transmission d’un récit, la valorisation d’expériences vécues et leur partage. L’intelligence de la main est insubmersible, car elle est le lieu de l’appréhension du monde, lieu premier de connaissances, de partages et de plaisirs.

Le fait-main est à conjuguer au paradigme numérique. La main tisse et câble le digital.

Surtout, et c’est une dimension du fait-main de Sagmeister, l’épreuve de la main permet d’éviter le leurre d’une toute-puissance. Le nu (de la main, du corps) réintroduit la vulnérabilité, un dépouillement instantané. Les face-à-face avec la main apprennent à se résigner, à intégrer la gaucherie et la défaillance. L’esthétique « viscères » de Sagmeister ne traduit pas simplement l’écart de l’homme et de la machine, mais elle accuse fondamentalement la dégénérescence, les pertes de qualités d’un état à un autre. La décomposition est au centre de ses compositions.

Un être humain est réduit à prendre le temps. Il est condamné à vivre sa lenteur face à celles de ses machines. Revenir à des formes et des processus artisanaux sont des passages récurrents (voire perdurants) dans l’histoire des design (ou dans le parcours d’un étudiant), car l’être n’assimile pas les changements technologiques et industriels à l’échelle des bouleversements de sa société. L’outil manuel nous permet de rester humble face à notre temps de compréhension et d’assimilation. Le fait-main quel que soit sa nature demeure un apprentissage primordial (cf. la musique)19 . La main exige de la discipline, des exercices quotidiens, de la patience (du moins pour l’essentiel d’entre nous), des scénarii répétitifs nécessaires à la création. Elle structure la pensée. Concevoir, développer un objet ou une œuvre exige une logique de patience et de maturation. Et au fil des essais, des ratés, la main tient un objet, une preuve d’existence de sa créativité, si longue à mettre en place.

On pourrait brièvement évoquer la violence des mains ou leurs interventions déplacées. On pourrait évoquer la dimension sexuelle des mains, clairement énoncée dans le carton d’invitation de Sagmeister dans lequel il faut introduire un doigt20, un autre pied de main pour son pays natal…

dont carton d’invitation pour l’exposition de Stefan Sagmeister au Mak, 2002

dont carton d’invitation pour l’exposition de Stefan Sagmeister au Mak, 2002

ll faut faire œuvre avant que la main ne se résigne et se fige21 . En 2000, dans Les glaneurs et la Glaneuse, Agnès Varda filme le geste terrestre de glaner (mains au sol) et la cueillette par grappillage (mains dans les airs). La cinéaste filme sa main auteure qui tient la caméra, elle filme sa main qui vieillit, sa main, le premier morceau d’elle qui lui rappelle sa mort. Cette courte scène introspective montre ce jeu de l’œil aux mains, cette tentative récurrente de l’œil de saisir l’engouement de main. Pourquoi la main est-elle toujours présente ? À la portée de vue de l’œil ? Pourquoi lui échappe-t-elle toujours ? Les mains sont des fragments d’autoportrait qui n’ont pas besoin de miroir.

Sagmeister aime la putréfaction, le pourrissement des matières premières, la dispersion de notre argent dans la valse des passages urbains, l’intangibilité de la toile d’araignée ou de la sincérité22. Durant les années 2000, Sagmeister établit des listes de recommandations de bonne conduite. Le graphiste conçoit des messages qui s’effacent tels des empreintes friables dans des contextes quotidiens. Avec ces lettrages aux matières insolites23, il tente de bousculer la réserve (typo)graphique. Il s’entoure de sentences qu’il sème sur différents continents, scandant la fragilité des formes et des idées. Il répète ses slogans intimistes. « If I want to explore a new direction professionnally, it is helpful to try it out for myself first »24. Ses petites litanies se lisent comme des remèdes contre l’uniformisation au cœur du fonctionnement humain. Le cœur humain se bat contre ses mécaniques sourdes, invisibles et répétitives qui dirigent tics de langages, d’écriture, de pensées, l’enfermant en circuit-clos.

Les lettrages espiègles et candides de l’entreprise Sagmeister se concrétisent dans des consistances éphémères (le sucre, le vent, l’air), puis se matérialisent sur un autre support volatile, l’image, papier (livres ou magazines) ou numérique (Internet). Toutes ces lignes de conduites flottent dans l’espace et dans notre espace numérique. Ses phrases n’ont pas de points. Elles composent une suite hachée de mots sur des frontons de temples qui n’existeront jamais. « Souviens-toi de la matière universelle dont tu es une si mince partie ; de la durée sans fin dont il t’a été assigné un moment si court, et comme un point ; enfin de la destinée dont tu es une part, et quelle part ! »25.


Du nu…mérique


Le fait-main de Sagmeister est une posture, qui ne renie en rien l’utilisation des nouvelles technologies (depuis quelques années, la home page de son site Internet prend en contreplongée son studio, ses ordinateurs, distillés dans l’espace, comme autant de points cardinaux).

Fait main

détail, Stefan Sagmeister, Fait main (Handarbeit), 2003

Sagmeister défend, avec cette affiche, la nécessité d’être (parfois) à vif, de tester son endurance à donner de soi (certains le font avec impudeur et provocation, d’autres avec plus en retrait) quel que soit l’ère technologique que l’auteur traverse. « Le problème des cutters, à proprement parler, (…) est le signe d’une volonté d’affirmation de la réalité elle-même. Loin de s’apparenter à un phénomène suicidaire, loin d’indiquer un quelconque désir d’autodestruction, le cutting est une tentative radicale visant à être en (re)prise sur la réalité, ou (autre aspect du même phénomène) à enraciner solidement le moi dans la réalité corporelle pour combattre l’angoisse insupportable de se sentir ne pas exister »26.

Le projet « having guts always work out for me » et au fond le livre Masculin/Féminin, Le sexe de l’art, catalogue d’exposition du centre Pompidou, 1995 avec « Les pauvres » de Jenny Holzer et Sue Williams.

Le projet « having guts always work out for me » et au fond le livre Masculin/Féminin, Le sexe de l’art, catalogue d’exposition du centre Pompidou, 1995 avec « Les pauvres » de Jenny Holzer et Sue Williams.

Cette affiche affirme que le graphiste poursuit sa tâche (qu’on peut qualifier de romantique) de retranscrire les inquiétudes d’une société, de resceller les passerelles entre réel et réalité, entre imaginaire et symbolique. Malgré le tout numérique, le tout Internet, la vélocité27 du media, le graphiste ne dysfonctionne pas, il reste dans l’ancrage de la réalité. Il est la tête et les mains (sciemment absentes de cette affiche) d’une direction artistique.

Il est debout (l’ordinateur en a fait un travailleur assis28 ) face à ses commanditaires et à ses lecteurs.

Il vieillit lentement. Il s’accorde une année sabbatique. En 2015, les calques et les aplats Illustrator et Photoshop dans leur version 1999 relèvent de la préhistoire. Le pouvoir des applications smartphone, des résolutions des écrans, des objets connectés, des outils dits libres a multiplié son emprise sur la fabrication des images. L’intrigue de cette affiche réside dans l’acte de « débrancher »29, métaphoriquement et viscéralement, l’auteur et le lecteur.

Cette affiche se paie le luxe d’être une surface limitée de dégrisement numérique30.


Un autoportrait sans queue, ni tête (et manchot)31


Sagmeister fige un autoportrait32 manifeste.

Quel bruit émet le cutter au contact de la peau ? Le cutter crisse-t-il ? De quelle manière, les secondes, les minutes durant ces huit heures d’écriture deviennent-elles le lieu d’une autre appréhension du monde ? Comment la douleur de la performance vient-elle apprendre — et un savoir de quel ordre — au regard de l’autre ?

Sagmeister met en scène la souffrance, la gratuité du sacrifice.

L’affiche efface les sons et les tremblements. Sa frontalité impose la théâtralité d’un acte sur fond de rideau rouge. Depuis l’album The Truth Hurts conçu pour le groupe Pro pain en 1994, le graphiste new-yorkais se méfie des images de violence33. Avec ce retournement de violence sur lui-même, cette affiche annonçait peut-être une rupture. Sagmeister se situera désormais davantage sur le registre du don (provoquant) et de la consignation de parts intimes (chaque objet graphique ponctuant comme un repère son journal intime). À la complaisance mortifère, où l’on se délecte de la violence et de sombres attitudes, Sagmeister a préféré une tenue vivifiante. Chacune de ses tenues de scène entraîne la question de la personne, de la personnalité dans la création et l’idée de « se donner »34 (en spectacle ou au travail). Les nus viennent dénaturer l’ordre des costumes, l’ordre des graphistes (de l’AIGA) et celui des catégories. « Le genre est affaire de performativité. De Théâtre et de masques. C’est une matière en mouvement… D’image de soi. Travailler l’image même, dans sa fabrique et sa matérialité, revient à troubler, voire abolir les frontières supposées entre soi et images de soi, entre surface et intériorité »35.

Un autoportrait authentifie un format où l’on se donne aux autres.

Le graphiste déborde frontalement du cadre avec un écran/torse monumental.
Sagmeister reste invisible.

Le graphiste consigne un autoportrait décapité. Cet autoportrait prolonge une commande pour Lou Reed, Set The twilight reeling (1996).

Détail, Lou Reed, Set The twilight reeling (1996)

Détail, Lou Reed, Set The twilight reeling (1996)

Le commanditaire gardait sa tête et, évidemment, les paroles de sa chanson n’étaient pas incisées à même sa peau. Mais le constat demeure proche : le chanteur fait corps avec ses chansons. Son œuvre le hante, le transperce, le livre, alors qu’un graphiste sait s’effacer. Un graphiste s’apparente à un caméléon qui peut prendre la substance de son sujet, que ce dernier soit acidulé, gonflé, sanglant ou insipide. Mais son ossature de papier (son savoir-faire) reste son identité, dit d’une autre manière Sagmeister avec son coffret (sa deuxième monographie) rassemblant ses expériences testamentaires, Things i Have Learned in my life (2008).


« Style = fart »


Un graphiste travaille entre individuation et dépersonnalisation, entre ces peaux qui essaient constamment de s’assumer et de percer, pour se dépasser, révéler et passer un message. Les premières années de son studio, Sagmeister partait en croisade contre le style, il le qualifiait de « pet »36, l’associant au vent, à de l’absurde.

Stefan Sagmeister, Style = Fart, 1998

Stefan Sagmeister, Style = Fart, 1998

Le style, selon SS, scléroserait la production du graphiste. Avoir une écriture, un style peut devenir une véritable prison pour un graphiste (à la fois un problème d’éthique professionnelle et commerciale) le commanditaire ne pourra pas s’y projeter. « À l’époque, quand les gens me rencontraient, je sentais qu’ils étaient un peu déçus de voir à quel point j’étais en fait quelqu’un d’assez mesuré. Il est évident qu’ils s’attendaient à quelqu’un de plus agressif (rires) ! Pendant un moment, le poster était partout et c’en était devenu presque inconfortable pour moi. Son succès a poussé les gens à croire que je n’étais capable de réaliser que des travaux de genre ! ».

Mais le graphiste masque Sagmeister, il a dix, vingt, visages, dix, vingt, écritures…

Plus tard, Sagmeister reviendra sur ce questionnement, l’expérience lui démontrant que le pouvoir des formes s’avère complexe, que le style est une puissance a posteriori. « La personnalité est un fondement léger sur quoi construire un art. Ce qui ne veut pas dire qu’elle n’ait pas sa place, dans l’art, car en vérité, c’est ce qu’on entend par le mot style » écrit John Cage dans « Grâce et clarté »37.

Une affiche commanditée n’est qu’une modulation d’apparition.


Vanity Fair


Une des batailles de Sagmeister sera de donner une visibilité et un corps38 au design graphique. Son corps, Sagmeister l’a, au fil des années, entièrement offert (il dirait vendu) au design graphique (nu, troué, montrant ses tripes…). Son corpus et son corps s’amalgament d’autant plus nécessairement qu’à l’ère numérique, « le corps est aujourd’hui un enjeu politique majeur » comme le souligne David le Breton dans son essai L’Adieu au corps39.

L’une des premières souffrances que verbalise un graphiste, c’est son invisibilité : on ne connaît pas son métier, on ne mesure pas son investissement, il n’est qu’un intercesseur… Le graphisme est invisible et il est partout. Ce constat est aussi répandu que celui de l’ordinateur comme cœur vide. Et le graphiste prend l’enveloppe de son objet, l’invisibilité.

D’où vient cette tension constante et contradictoire vis-à-vis de l’invisibilité ? Un graphiste est un acteur manipulant le visible, il organise les informations, la production d’un autre, fournissant une matière ou une projection à l’imaginaire, aux attentes d’une époque. Comment se fait-il que cet indispensable concepteur de la visibilité soit confiné à l’invisibilité ?

La violence de cette affiche tient à son arrogance à quitter la sphère de l’invisibilité40. En 1999, Sagmeister n’a pas encore une aura de star. La profession n’a pas encore donné ce statut à l’homme écorché. « En dernière analyse, ce n’est ni la talent ni l’absence de talent, ni même l’industrie graphique ou la publicité, c’est le besoin qu’on a d’elle qui crée la star » statue Edgar Morin41. Les stars ne cachent pas la réalité du métier, elles sont une part du métier, une part projective, celles qui occultent la « misère du besoin », « la vie morne et anonyme »42, celles qui font qu’on achète les monographies de Sagmeister comme autant de pains de consolation, de sucreries énergisantes. C’est ce besoin qu’on a de Sagmeister qui crée le star système.

Cette affiche est une pièce « vide », auto promotionnelle : Sagmeister est le sujet de l’affiche. Cet autoportrait devient une vanité.

Autoportrait de Stefan Sagmeister, vanités d’Alice Neel et Audrey Flack.

Autoportrait de Stefan Sagmeister, vanités d’Alice Neel et Audrey Flack.

Pas moins ou pas plus Adobe qu’un autre graphiste, Sagmeister, l’européen vendu au capitalisme new-yorkais devient porteur symbolique de stigmates43 et de mythologies du graphiste… et du vendeur. Car Sagmeister insistera lourdement sur le fait qu’il vend, qu’un graphiste n’est qu’un vendeur, d’identités, de cultures, de sa propre identité. Avec sa rhétorique, épousant des postures nonchalantes, il se moque tout en se flagellant et assume cette vanité. Il se vend nu.

Dans ce placard, il n’est rien d’autre que « sa » peau, « ce » moi, le corps anonyme d’un mâle blanc, un corps manipulé. Sagmeister se dévêt au maximum44 pour révéler la défonce pathétique d’un graphiste — un générique — au 21e siècle.

« De tous les côtés il est sollicité pour proposer une nouvelle utopie, transfigurer les misères du monde, réinventer une spiritualité, refonder une éthique. Acculé par une société qui aspire à l’instrumentaliser, englué dans un projet moderne qui lui enjoint de changer le monde, il reconquiert ainsi sa liberté dans la dérision pathétique de lui-même »45 . Si le constat établi par Catherine Grenier concerne certains artistes contemporains reconsidérant le territoire des émotions, il se transpose aisément au champ du design.


Vendre


L’irrésolution de cette affiche n’est liée que contextuellement aux questionnements numériques, la lecture se situe aussi sur un champ sémantique : un graphiste, un auteur ou un designer ? Le premier degré de l’affiche consiste à croire qu’il s’agit d’une apologie de l’auteur (c’est signé), mais elle cristallise des sentiments contradictoires.

Le Sagmeister designer semble vouloir faire saigner, faire sortir le Sagmeister auteur qui est en lui. ou peut-être l’inverse… La construction rationnelle de l’affiche est pourtant incontestable. « La spontanéité que l’on perçoit dans de nombreux travaux est en réalité très planifiée et réglée précisément bien à l’avance »46 rappelle régulièrement Sagmeister. L’élan expressionniste se soumet savamment à sa fonction.

L’affiche est postérieure de trois ans à la publication du texte de Michael Rock « le graphiste-auteur » où justement le graphiste auteur de textes cherche à comprendre « Comment un graphiste se transforme en auteur ? ». Est-il possible de définir un graphiste auteur, est-ce un bien ou mal nécessaires ? « Un certain nombre de déclarations récentes font de l’autorat le remède universel aux souffrances du graphiste martyrisé »47 . « Invisible », « martyrisé », « soumis » (selon le vocabulaire de Mickael Rock), le graphiste est un digne « anti-héros » du 20e siècle. Entre rébellion et soumission, l’affiche de Sagmeister reflète un questionnement taraudant une profession à l’aube de l’an 200048. Sagmeister contrarie les trois critères repris par Mickaël Rock pour définir l’auteur : la « maîtrise technique » (Sagmeister la caricature avec ses typos bricolées), la « signature stylistique » (« style is fart » dit-il) et « l’exigence d’une vision personnelle » (Sagmeister dans ce portrait n’a pas d’yeux, pas de vision pour demain et sans cesse, il rappelle la nature collaborative de son travail). Chacun, de Rock et de Sagmeister, cherche à déjouer le répertoire et la limite des critères. Cantonner à un genre, à une écriture, à un outil, à une fonction, c’est murer la réalité.
Sagmeister assume parfaitement, avec tous ses paradoxes, « son rôle d’intermédiaire sans visages »49.

Il multiplie les personnages, les performances. Il se singe et fait de ces animaux de foires50 — en colère — d’énormes sculptures gonflables. Dans ses livres, il instrumentalise le moi et ses doubles. Pour ses deux monographies, le lecteur choisit la face qu’il souhaite donner à Sagmeister.


Effaceur


Dernière anecdote sur l’affiche : les cicatrices ont mis plus d’un mois avant de s’effacer et au contact du soleil, des lettres incisées ont resurgi, notamment « la marque légère mais irréfutable de son nom ». Par quels processus, certaines affiches ne s’effacent-elles pas malgré leur vacuité ?

Si la question (cruciale) était celle de l’effacement. Face au cœur vide de la machine bat le cœur transparent du graphiste, qui porte cet idéal de la perfection (cristalline) de l’effacement, idéal à situer du côté des théories fonctionnalistes du designer graphique plus ou moins typographe (Sagmeister a un rapport obsessionnel aux lettrages et on pourrait parler de lui comme d’un typo-sismo-autographe). L’auteur, une marionnette tirée entre tout un panel de théories et d’écrits, et la signature, coincée entre sa nature artistique et sa raison monétaire, sont des sujets complexes et passionnants en design graphique51. Car si le vendeur, le chef d’entreprise qu’il est, assume l’invisibilité du graphisme, il n’en assume ni la frustration, ni l’aigreur. Sagmeister se renouvelle, tel un phénomène pratique52. Le design graphique a soif d’auteurs pour constituer une culture et une histoire à sa discipline, pour répertorier, classer, contextualiser.

L’auteur demeure un outil méthodologique (parmi d’autres), un moteur de recherches toujours valide à l’ère numérique. Le monde occidental a tracé des chemins de connaissance en étroite dépendance avec le classement d’auteurs. D’ailleurs, ils ont beau se la couper (la tête), les têtes d’affiche cacheront toujours la masse invisible des innovateurs anonymes qui forment l’essentiel de la création. Et, les monographies des designers préférant la modestie, l’anonymat, la simplicité égalent, en nombre et en pagination, les monographies des designers extravertis.

Quel serait l’inverse de s’effacer (en territoire graphique) ?
S’écrire ?53
Paraître ?
S’exhiber ?
Inscrire ?
Etc.

S’effacer et s’écrire définissent des modalités qui se vivent ensemble, qui tiraillent. Ils ne se lisent comme contraires que dans les définitions du dictionnaire. Ils se lisent unis sur cette affiche. Au quotidien et dans les faits, les nuances entre ces deux postures s’avèrent aussi variées que complexes et la palette d’intervention du graphiste l’est, en écho. La querelle des écritures, la prévalence de l’une sur l’autre ne connaît jamais de vainqueurs. Parfois s’ancre, dans un complexe relationnel, l’intelligence d’un objet. Car qui impose la signature, l’auteur ou l’objet ?

« Qu’importe qui parle »54, qu’importe que l’idée d’auteur s’étiole constamment, que ce point d’irrésolutions aux contours tangibles soit un être instable qu’il signe un jour, et préfère l’anonymat à une autre période, si et seulement si, il concrétise un projet, l’accomplissement d’un processus de travail dans l’intelligence de l’objet. L’écriture est un élément essentiel participant à un processus d’individuation d’un X (Auteur, producteur, collectif), et d’un lecteur (des X), grâce à un objet, un format.


Entracte


« L’affiche, comme le morceau de poulet pour l’AIGA , a marqué un tournant pour la profession du design , s’écartant de l’aspiration d’une de la perfection digitale vers une plus grande appréciation pour la marque personnelle d’un designer »55.

En 2011, pour une exposition de son travail au Mudac à Lausanne, Sagmeister confie à Martin Woodtli le carton, l’affiche et le catalogue de l’exposition « Selling cultures ».
« Je respecte beaucoup son travail et j’apprécie énormément la personne »56.
Une des affiches manifeste de l’écrit à la main est née de la main numérique.
 

Formats 2 et 3 : Videoex / MW (deuxième partie : Woodtli) : à venir.

  1. La première version de l’affiche date de 1923, Cassandre a alors 23 ans. []
  2. L’affiche d’exposition NegerKunst pour le Kunstgewerbemusueum de Zürich a été également réalisée alors que Max Bill a 23 ans. []
  3. Voir le catalogue A. M Cassandre, Œuvres graphiques modernes 1923-1939, BNF, 2005. (p.37) et les différents commentaires critiques (et contrastés) issus la revue L’esprit Nouveau. []
  4. Steven Heller et Mirko Illic, Écrit à la main. La lettre manuscrite à l’ère du numérique, Thames & Hudson, 2005. Couverture de la version française réalisée par Lola Duval. []
  5. Cf, Rick Poynor, Transgression, Graphisme et postmodernisme, Pyramyd, 2003, p. 96 et suivantes. []
  6. Et ses flops. La puissance des ordinateurs, calculée en flops (opérations virgule flottante par seconde) croît de façon exponentielle, suivant celle des microprocesseurs []
  7. Steven Heller et Mirko Illic op.cit. p.9. La traduction française date de 2005. []
  8. À New York, Martin Woodtli passe par l’atelier de David Carson et de Sagmeister. []
  9. « L’affiche annonçant mon intervention à l’AIGA de Detroit en 1999 pour laquelle j’ai demandé à Martin Woodlti de littéralement inciser tous les textes directement au cutter sur ma peau. » (….) je suis convaincu que le design doit être au plus près de ce nous sommes », Sagmeister, Another Book, about Promotion & sales material, Mudac Lausanne, Pyramyd, 2011, p 9. []
  10. lire à ce propos la biographie écrite par Steven Heller à l’occasion de ce prix décerné par l’Aiga http://www.aiga.org/medalist-stefan-sagmeister/ []
  11. Another Book, about Promotion & sales material, Mudac Lausanne, Pyramyd, 2011, p 76 []
  12. Paul Viriglio « l’interface homme/machine remplace le dialogue, et le commerce. La situation de perdre le dialogue homme/homme au profit du dialogue homme/machine. Et je crois que c’est un drame, et le distributeur automatique en est un exemple », in Cent affiches françaises à Saint Petersbourg, Les Editions du demi-cercle, 1992, p.136. []
  13. Le graphiste ne concède rien et installe un échafaudage pour lequel il a dû trouver une salle avec un plafond de neuf mètres pour la prise de vue finale (par un photographe professionnel, Zane White). []
  14. La bombe informatique de Paul Virilio paraît aux éditions Galilée en 1998. []
  15. « Fait main » est le titre de l’affiche pour l’exposition de Stefan Sagmeister aux Silos, maison du livre et de l’affiche, Chaumont, 2004. []
  16. Une tendance qui semble ne faire que s’amplifier. []
  17. On parle aujourd’hui de loisirs créatifs, secteurs importants du monde de l’édition. Le terme, péjoratif, traduit un amateurisme et un divertissement sans conséquent. []
  18. Mais sans doute, pas avec autant d’exaltations sur ce fait. []
  19. Peut être que les enfants sont moins invités à écrire à la main, mais il n’y a jamais eu autant de légo, kapla, perles à chauffer, sables à colorier… []
  20. carton d’invitation pour l’exposition de Sagmeister au Mak, 2002 []
  21. Continuité d’une réflexion sur la main conduite dans En cours, texte pour une exposition de Yann Owens, sérigraphe, artiste, éditeur, l’ESAM de Caen, octobre 2015 []
  22. Projet « Being not truthful work against me ». []
  23. Consistantes ou numériques, cf projet « starting a charity is surprisingly easy ». []
  24. Réalisée en sucre avec la typographe Marian Bantjes. []
  25. Epictète, « La morale », XXIV, in Les Stoïciens, Textes choisis, PuF, 1993, p.161. []
  26. Slavoj Zizek, Bienvenue dans le désert du réel (2002), Champs Essais, 2008, p.30. []
  27. «&bsp;De fait, la vitesse limite des ondes qui véhiculent messages et images, c’est l’information même, indépendamment de son contenu, au point que la célèbre formule de Marshall Mac Luhan doit être corrigée : « le message ce n’est pas le medium, c’est seulement sa vélocité », Paul Virilio, La bombe informatique, op.cit. p.155. []
  28. Selon Virilio : « L’humanité urbanisée devient une humanité assise », citée dans l’essai de David Breton. []
  29. Interrompre un circuit (de regards, de production, économique) en supprimant une connexion, un branchement. []
  30. Dorénavant, certaines entreprises font commerce en proposant des temps, des lieux, sans ondes, sans connexions numériques. []
  31. L’affiche laisse apparaître une main qui tient un paquet de pansements, prosaïquement, l’apparition de la main réparatrice. []
  32. « Dans tout ce que nous faisons, tant dans notre vie privée que professionnelle, la notion de représentation, dans le sens de se mettre en avant, de se montrer sous ses meilleurs angles et donc de se ‹vendre›, est omniprésente », Sagmeister, Another book, op.cit., p6. []
  33. À ce sujet, lire l’interview de Sagmeister concernant son travail pour l’album metal The Truth Hurts par le groupe Pro pain en 1994, mettant en scène une photo de Silverthorne, Woman who died in her sleep. « C’est seulement après que j’ai réalisé que le contexte dans lequel j’avais utilisé cette image était complètement déplacé », interview avec Rick Poynor, Colors, Birkhäuser, cop. 2008 p.136. []
  34. « Et, aujourd’hui, le look cinéma, cette façon de se tenir et de se donner à voir aux autres, s’est imposé et diffusé socialement, à travers une esthétique de soi : le glamour, la séduction affichée et spectaculaire, se montrant en tant que telle sans retenue, sans fausse pudeur, comme par excès. » Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’écran global, culture médias et cinéma à l’âge hypermoderne, La couleur des idées, Seuil, 2007, p. 338. []
  35. Franck Lamy, « Boys keep swinging », in le catalogue d’exposition Chercher le garçon, une exposition collective d’artistes hommes, MacVal, 2015. []
  36. Invitation pour les cinq de son studio, « five years of style = fart », New-York, 1998. []
  37. John Cage, Silence, Paris, Denoël, 2004. []
  38. « Déjà étudiant, le travail des actionnistes viennois m’impressionnait beaucoup. (…) J’ai failli participer à l’une de des actions de Nitsch après avoir lu un de ses manifestes, affiché dans mon école. Mais je l’ai trouvé si désagréable en tant qu’être humain que je suis finalement parti », interview de Sagmeister par Gerrit Terstiege, Colors, op.cit., p.139 []
  39. David le Breton, L’Adieu au corps, Éditions Métailié, 2013, p.27 []
  40. À quitter l’injonction moderniste de certains à la transparence, notamment typographique, cf le texte de Béatrice Warde, « Le verre de cristal ou la typographie invisible » (1930), in Le Graphisme en texte, une anthologie par Helen Armstrong, Pyramyd, 2011 (traduit par Stéphane Darricau), p.39-43. []
  41. Edgar Morin, Les Stars, Point Seuil, 2015, p.91. []
  42. Edgar Morin, op.cit., p.91. []
  43. Dans le livre de Heller, Écrit à la main, l’affiche de Sagmeister (Chapitre « Gratter ») est mise à côté d’une affiche de Jeff Hopfer, où une crucifixion est prétexte à un lettrage gratté pour un centre épiscopal « les personnes piercées sont naturellement les bienvenues dans notre église », p73. L’association passionnelle est constante. []
  44. Devenir une icône consiste aussi à recueillir des ressentiments, de la jalousie, un jour ou l’autre, d’autres, des plus jeunes, ou vos contemporains, « tailladeront » l’icône. []
  45. Catherine Grenier, La revanche des émotions, essai sur l’art contemporain, Seuil 2008, p.183. []
  46. Sagmeister, Another book, op.cit. p.7 []
  47. Michael Rock, « Le graphiste auteur » (1996), in Le graphisme en textes, une anthologie par Helen Armstrong, Pyramyd, 2011 (traduit par Stéphane Darricau), p.108-114. []
  48. Au moins en France. []
  49. Mickael Rock, op.cit., p. 110. []
  50. Cf l’installation « Everybody always thinks they are right », dans différentes villes d’Ecosse, 2007. []
  51. Sagmeister permet de poser quelques questions décomplexées sur ce sujet []
  52. En fonction de là où l’on se place, pour ou contre, c’est un épi ou un « happy » phénomène  []
  53. Prosaïquement il suffit de se référer à cet objet : l’effaceur. []
  54. Michaël Rock, op.cit. []
  55. Peter Hall, Sagmeister, op.cit., p.191 []
  56. Sagmeister, Another Book, op.cit. p.10. []

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