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Le design graphique est-il un outil critique ?

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Frédéric Teschner, Livret CRITICAL TOOL LISOA, EXD'11/LISBOA, couverture, 2011

Le design graphique est-il un outil critique ?

Quand on pense Ă  la notion de critique en matiĂšre de graphisme et que l’on a grandi dans notre bel Hexagone, Ă  la fin du siĂšcle dernier, il est peut ĂȘtre difficile de ne pas convoquer, comme par rĂ©flexe, les figures de Pierre Bernard, de GĂ©rard Paris-Clavel et de toute la constellation Grapus.

Dans le sillage des pionniers de la discipline des annĂ©es 20, nos activistes libertaires et virulents des annĂ©es 80 ont vu dans le graphisme le vecteur d’une possible critique en termes de contestation sociale, comme un jugement associant esthĂ©tique, Ă©thique et politique. Une proposition capable de transformer la perception de la sociĂ©tĂ© et les reprĂ©sentations du statut de ses habitants.
Mais on ne parlait pas, alors, de graphisme critique. On parlait d’avant-garde, de modernitĂ©. On parlait de progrĂšs, d’engagement, d’utilitĂ© publique ou sociale. On ne parlait pas encore d’utilitĂ© critique


L’adjectif « critique Â» utilisĂ© pour qualifier le graphisme apparaĂźt Ă  ma connaissance plus rĂ©cemment, vers 2007, lorsque Zak Kyes lance son projet curatorial Forms of Inquiry: The Architecture of Critical Graphic Design1. Et il me semble qu’au travers de cette qualification « critical Â» – en anglais, la qualitĂ© critique en elle-mĂȘme â€“, l’approche de la notion s’est peut-ĂȘtre dĂ©placĂ©e, qu’on ne dit pas tout Ă  fait la mĂȘme chose de la pratique du graphisme et de ses reprĂ©sentations.

Visions critiques et politique publique

Revenons d’abord Ă  cette filiation du graphisme contestataire. Cette façon de penser un graphisme capable de mettre en crise les rĂ©alitĂ©s – les siennes, celles du monde â€“ prend ses sources dans le projet moderne des dĂ©buts du XXe siĂšcle. Une remise en cause critique de l’ordre des choses, toute tendue vers des lendemains rĂ©volutionnaires qui peuvent chanter.

Évidemment, Ă  l’époque, on ne parle pas de graphisme. Les affaires d’images scripturales sont comprises dans un projet d’Ɠuvre d’art total, dans une esthĂ©tisation de la vie elle-mĂȘme. LĂĄszlĂł Moholy-Nagy peut dĂ©clarer : « l’art le plus moderne est un vĂ©ritable mode de vie Â»2. Theo Van Doesburg, El Lissitzky et Hans Richter peuvent poser l’art constructiviste comme « une mĂ©thode d’organisation de la vie gĂ©nĂ©rale Â»3. La construction de la rĂ©volution politique se joue d’abord Ă  un niveau esthĂ©tique, dans un « mode de vie Â», une façon de ressentir les choses et aussi bien le corps social et son organisation


Dans les annĂ©es 80, notamment en France et sous l’impulsion des grapusiens, on va retrouver une forme de revendication critique dans un graphisme en voie d’institutionnalisation, dĂ©fendu alors comme une utilitĂ© publique ou sociale. Un agent de la concorde qui assure une certaine communautĂ© de regard, mais aussi un service public qui confĂšre Ă  cette culture visuelle partagĂ©e, contre la publicitĂ©, une certaine qualitĂ© dĂ©sintĂ©ressĂ©e, ou intĂ©ressĂ©e au plus grand nombre. Un « Ă©litisme pour tous Â»4 qui propose au citoyen un outil pour mieux percevoir, pour ĂȘtre lucide, perspicace. Un outil qui participe Ă  mettre le dĂ©mocrate aux aguets, le rĂ©publicain sur ses gardes, espĂ©rant dans le droit fil du modernisme que cette qualitĂ© d’éveil du rĂ©gime de la sensation, ailleurs appelĂ© esthĂ©tique, puisse avoir quelque effet sur la maniĂšre de penser la citĂ©.

L’écrivain et le critique

L’esthĂ©tisation du quotidien Ă  l’Ɠuvre dans l’imaginaire critique moderne s’appuie sur la figure plus ou moins codifiĂ©e de l’auteur, ce hĂ©ros/hĂ©raut seul capable de proposer Ă  un espace public en devenir un langage susceptible d’apporter une qualitĂ© Ă©prouvĂ©e d’invention. Dans le sillage du Bauhaus, l’auteur est plutĂŽt industrieux : architecte, photographe, typographe
 Dans la France des Ă©coles de Paris, de la galaxie Grapus, mais aussi de toute une tradition de l’affiche et de l’expressivitĂ© vitaliste, l’auteur est pensĂ© comme une sorte d’hĂ©ritier du peintre, voire, chez Massin5, comme un hĂ©ritier du cinĂ©aste. En tout cas, il est un faiseur d’images.

Zak Kyes, alors qu’il popularise la notion de critical graphic design, va proposer, Ă  notre discipline toujours en mal de reconnaissance, de revenir en quelque sorte aux sources de la figure auctoriale. Kyes se pose en effet comme un graphiste Ă©crivain. Un graphiste ayant besoin, conformĂ©ment Ă  son nom, d’écrire ses projets : un littĂ©rateur, un metteur en scĂšne, un rĂ©alisateur, un intellectuel6


L’effort de l’écriture, de la pĂ©dagogie, de l’exposition, mais aussi la pratique de l’anthologie, du roman graphique, du partage de la direction Ă©ditoriale, c’est-Ă -dire la pratique du graphisme comme Ă©criture devient une nouvelle façon d’affirmer cette discipline comme un relais, comme un centre et un milieu (de vie) des choses de l’esprit, de ce jugement en gĂ©nĂ©ral ailleurs appelĂ© « critique Â».
Le graphiste critique s’emploie Ă  Ă©crire, Ă  scĂ©nariser et analyser son mĂ©tier, Ă  le qualifier, ce qui revient aussi Ă  lui confĂ©rer une certaine qualitĂ©. Il se rapproche ainsi de l’ensemble des critiques, ces professionnels habilitĂ©s Ă  juger des choses de l’esprit.

En publiant des articles sur son travail, en organisant des expositions sur son métier, il devient aussi ce commissaire (terme français bien policé), ce curator (terme anglais plus sanitaire), en tout cas ce personnage nécessaire qui peut participer à la reconnaissance de sa discipline.

Critique du texte et de l’information

Ce graphiste qui donne droit de citĂ© Ă  sa corporation, qui l’expose, la dĂ©fend, lui confĂšre une valeur intellectuelle et culturelle, renoue d’une certaine façon avec le XVIIe siĂšcle, pĂ©riode qui voit apparaĂźtre Ă  la fois l’homme de plume, responsable de ses Ă©crits, et le typographe-imprimeur, qui est aussi souvent libraire – c’est-Ă -dire Ă©diteur â€“ autre dĂ©nomination caractĂ©risant celui qui a le droit de publier, de rendre public.

Ce graphisme de l’écrivain appelle une valorisation explicite du texte, de la typographie dont on peut dire qu’elle incarne un territoire autonome de la discipline, un lieu de la consubstantialitĂ© de l’image et du texte, un instrument historique de l’émancipation des peuples et des individus.

L’édition, la publication, si dynamiques aujourd’hui, rejoignent, comme leur Ă©tymologie l’indique, les valeurs de l’utilitĂ© publique. Le texte est, dĂšs son origine, le lieu d’une rĂ©volution de l’accĂšs au savoir, de la transmission, mais aussi de la discussion, de l’échange, de la mĂ©moire, de la controverse et de l’intelligence collective.

Utiliser l’écriture comme moyen pour penser le graphisme, c’est aussi penser un graphisme capable de se penser. La critique est ce qui renvoie au travail de l’entendement en gĂ©nĂ©ral, Ă  la structure, Ă  l’analyse, au systĂšme, au programme. Le graphisme proposĂ© sous l’égide de l’attitude critique est un graphisme rĂ©flĂ©chi, un graphisme auto-rĂ©flexif, un graphisme de procĂ©dure qui, Ă  l’heure du triomphe de l’informatique, puise ses stratĂ©gies dans les attitudes devenues formes, souvent trĂšs textuelles, des conceptuelles et informationnelles annĂ©es 60 et 70.

Politique des auteurs

Le critique est un Ă©crivain spĂ©cial, pas tout Ă  fait un auteur, en tous cas un auteur distant, un mĂ©diateur, un relais, un cadre, un accompagnateur. Il oriente les jugements sur un contenu qui lui est extĂ©rieur. Il commente. Et l’on voit assez bien la parentĂ© avec le graphiste traducteur, interprĂšte et parfois compositeur qui peut, justement, se rĂȘver en auteur.

De l’auteur, le critique garde la figure d’autoritĂ© de celui qui, justement, est habilitĂ© Ă  dĂ©livrer un jugement, des critĂšres, de celui qui, en Ă©valuant, propose des valeurs. On retrouve en cela la comparaison avec notre graphiste responsable des reprĂ©sentations collectives. Le graphiste a Ă  voir avec cet artiste prestidigitateur/prestigiateur dont parle Alexandra Midal en nous remĂ©morant la vieille racine latine commune qui fait des prestes illusionnistes les spĂ©cialistes du charme social appelĂ© « prestige Â»7. C’est parce qu’il est habile mais aussi habilitĂ© – ou cherche Ă  l’ĂȘtre â€“ que l’on permet au graphiste de faire accĂ©der qui veut au prestige en dĂ©cidant, en estimant – tous deux « krinein Â» en grec â€“ les Ă©vocations idoines. On apprĂ©cie ce qui s’apprĂ©cie. On estime ce qui s’estime


Mais l’autoritĂ© associĂ©e au critique prend aussi avec le texte une certaine distance. Son autoritĂ© ne relĂšve pas de cette figure du pĂšre si explicite dans la signature du peintre. Elle se rapproche davantage de cette nĂ©cessaire, technique et relationnelle fonction-auteur dont parle Michel Foucault8 . Le critique, est, conformĂ©ment Ă  l’origine grecque de son nom – Â« krisis Â» : sĂ©paration â€“ celui qui repĂšre, qui attribue, qui indexe. Celui qui articule un texte Ă  des prĂ©sences, des intentions, des gĂ©nĂ©rations. Celui qui situe par rapport Ă  d’autres textes, d’autres genres, d’autres rĂ©gions de l’histoire – avec un petit ou un grand H.

Le critique est cette figure de l’autoritĂ© qui accompagne l’expĂ©rience singuliĂšre de la rencontre d’un texte avec un lecteur, c’est-Ă -dire que le critique redĂ©finit, en la reprenant, la notion d’auteur. PlutĂŽt que du cĂŽtĂ© de l’autoritĂ©, il la situe du cĂŽtĂ© de l’autorisation, de la co-auctorialitĂ©, du partage de l’invention du texte.

Uncorporate and Critical graphic design

La critique est aussi le nom d’une qualitĂ© d’attention que le langage peut susciter par le travail de ses matiĂšres dans le sens d’une altĂ©ritĂ©, d’une Ă©trangeté  Travailler le texte, fut-il une image, dans le sens d’une critique, c’est aussi l’amener Ă  un Ă©tat critique, Ă  un point de rupture oĂč peut se dĂ©gager une nouveautĂ©, une « diffĂ©rence qui fait la diffĂ©rence Â».

Mais une partie du contenu de son travail, fut-il critique, Ă©chappe au graphiste. Le graphiste co-produit le sens finalement Ă©mis. Il peut initier tout ou partie du projet, accepter ou pas la commande qui lui est faite. Mais sa mission consiste, au sens strict, Ă  Ă©laborer un texte second de mise en forme qui relaie, accompagne, traduit, un Ă©noncĂ© premier : une programmation de commande qui ne relĂšve pas forcĂ©ment, loin s’en faut, d’un sens critique, d’une dynamique de transformation


Me vient alors Ă  l’esprit l’enseignement passionnant, explicitement intitulĂ© « Critical graphic design Â», que mĂšnent Vinca Kruk et Thomas BuxĂł Ă  l’ArtEZ d’Arnhem. Une pĂ©dagogie qui propose aux Ă©tudiants de rĂ©flĂ©chir sur une actualitĂ© culturelle, sociologique et politique, non seulement par le moyen du graphisme mais aussi par le choix d’un contenu. Le graphisme comme agent des cultural studies. Et justement, la forme est trĂšs typographique, trĂšs textuelle, trĂšs Ă©ditoriale. Elle s’intĂ©resse Ă  la procĂ©dure, Ă  l’attitude, au programme. Elle s’impose de façon souvent abrupte et intrigante. Elle agit plus du cĂŽtĂ© de l’information, de la nouveautĂ©, de l’autorisation, que de la redondance, du confort ou de l’autoritĂ©.

Vinca Kruk s’active Ă©galement aux cĂŽtĂ©s de Daniel van der Velden dans le studio amstellodamois Metahaven, auto-qualifiĂ© de critique, d’uncorporate. Le tandem a rĂ©cemment proposĂ© ses services Ă  Wikileaks, nouveau chantre numĂ©rique de la libertĂ© d’expression, avec une identitĂ© visuelle forte et intelligente, mais qui n’a, pour l’instant, pas existĂ© Ă  ma connaissance au-delĂ  des cimaises des expositions de graphisme, des sujets d’étude scolaires et des confĂ©rences de la corporation.

On peut alors pressentir l’arrivĂ©e de la grosse cavalerie de certains lieux communs de la critique du graphisme, comme les oppositions catĂ©goriques entre art et graphisme, ou question de forme et affaire de contenu
 Car se pose ici le problĂšme d’un graphisme social ou politique qui n’existe pas vraiment dans l’espace public et ne rĂ©pond pas Ă  une vĂ©ritable commande. Peut-il encore pleinement s’appeler « graphisme Â» et non pas simplement (et magnifiquement) « art Â» ? Vient aussi la difficultĂ© de situer prĂ©cisĂ©ment cet outil critique. Faut-il le chercher dans les dispositifs, intelligents dans leur capacitĂ© Ă  se lier avec l’autre, Ă  susciter son attention, ou plutĂŽt dans les causes servies ou relayĂ©es explicitement ? Enfin les « matiĂšres Ă©ditoriales Â» choisies par ces projets auto-initiĂ©s ne deviennent-elles pas une partie du langage graphique proprement dit ?
 

Ces derniĂšres rĂ©flexions me permettent au moins de tenter de rĂ©pondre Ă  la question posĂ©e. La dimension critique du graphisme ne peut sans doute s’instaurer pleinement que dans ses propres rĂ©gimes : dans ses matiĂšres visuelles, ses formes qui sont aussi des pensĂ©es, ses contenus en tant que forme. La responsabilitĂ© Ă©thique et politique du graphiste s’engage avant tout dans cette grammaire plus ou moins formalisĂ©e qui encode son langage. Je ne sais si le graphisme, en tant que tel, est si utile ou Ă  sa place pour transmettre quelque chose d’explicitement critique sur l’état du monde
 C’est parce que certaines pratiques du graphisme peuvent se traduire par des langages amenant un certain mouvement de la perception – langages qui sont capables de mettre en crise certaines reprĂ©sentations, de s’ouvrir Ă  la prĂ©sence d’un regardeur ou d’un lecteur autorisĂ© Ă  les expĂ©rimenter et Ă  les inventer en partie â€“ que l’on pourra parler d’outil critique.

Autrement dit, mĂȘme si on peut espĂ©rer que l’esprit critique des imaginaires puisse rejaillir sur nos rĂ©alitĂ©s Ă©prouvables, le graphisme ne pourra servir d’outil critique que parce qu’il deviendra un graphisme critique.

 


Frédéric Teschner, Livret CRITICAL TOOL LISOA, double intérieure, 2011

Is graphic design a critical tool?

When thinking about the notion of critique in terms of graphic design, especially if you grew up in France at the end of the last century, it is perhaps difficult not to instinctively invoke the figures of Pierre Bernard, GĂ©rard Paris-Clavel and the whole Grapus constellation.
In the wake of the pioneers of the discipline from the 1920s, France’s libertarian and virulent activists of the 1980s saw graphic design as a vector for potential critique in terms of social contestation, as a judgement associating aesthetics, ethics and politics. They saw it as a proposition capable of transforming society’s perception and the representations of the status of its inhabitants.
But at the time, no one spoke of critical graphic design. They spoke of avant-gardism and modernity. They spoke of progress, political commitment, and public or social utility. They were not yet discussing critical utility.
To my knowledge, the adjective “critical” used to qualify graphic design appeared more recently, towards 2007, when Zak Kyes launched his curatorial project Forms of Inquiry: The Architecture of Critical Graphic Design.1 It seems to me that through this “critical” qualification the approach to the notion of critique was perhaps displaced: that we are not really saying the same thing about graphic design practices as we are about its representations.

Critical views and public policy

First of all, let’s examine the forebears of combative graphic design. This way of thinking about graphic design as a means of disrupting realities – its own realities, and those of the world – originated as part of the modernist project of the early 20th century: a critical questioning of the established order, aspiring towards bright revolutionary futures.
Clearly, at that time, no one talked about graphic design. Anything to do with scriptural imagery was included in the project for a total artwork, an aestheticisation of life itself. László Moholy-Nagy was able to declare: “the most modern art is truly a way of life”2 and in this climate, Theo Van Doesburg, El Lissitzky and Hans Richter posed constructivist art as “an organisational method for life in general”.3 The construction of the political revolution was first played out on an aesthetic level, as a “lifestyle” – a way of experiencing things, the social fabric and its organisation.
In the 1980s, particularly in France, through the impetus of the Grapus group, a form of critical protest was found in a mode of graphic design that was then becoming institutionalised, and that was held to be of public or social utility. It was considered to be a harmonising agent that would provide a certain ‘community perception’, but also a public service that brought a certain disinterested quality – or an interest in the greater good – to this shared visual culture, which was opposed to advertising. This program of “elitism for all”4 offered citizens a tool for improving perception, for increasing their lucidity and perspicacity. This tool contributed to putting democrats and republicans on their guard, in the hopes that, in keeping with the modernist movement, this rousing ability of the ‘regime of sensation’ – otherwise known as aesthetics – may have some kind of effect on our ways of thinking about the city.

The writer and the critic

The aestheticisation of everyday life at work in the modern critical imagination was based on the more or less codified figure of the author or hero/herald, the only figure able to offer to an evolving public space a language that was capable of providing a tried and tested inventiveness. Following the Bauhaus tradition, the author was an industrious figure: authors were architects, photographers, typographers and so on. In France, at the time of the Écoles de Paris, and the Grapus group, but also the time of a whole poster tradition and a moment of vital expressiveness, the graphic design author was considered to be a kind of heir to the painter, or, as in the case of Massin5 , the filmmaker’s heir. In any case, authors created images.
In popularising the notion of critical graphic design, Zak Kyes suggests a return for our discipline – still suffering from a lack of recognition – to the origins of the authorial figure. Kyes positions himself effectively as a writer-graphic designer. In other words, as a graphic designer who (as the name itself suggests) needs to write his projects: a man of letters, a director, an intellectual etc.6
The effort of writing, pedagogy and explanation, but also the practice of anthologising, of producing graphic novels or sharing an editorial line – in short, the practice of graphic design as writing – became a new way of affirming this discipline as a go-between, as a centre and a (living) environment for intellectual matters, for this overall judgement otherwise known as “critique”.
Critical graphic designers concern themselves with writing, scripting and analysing their trade: they qualify it, which also means attributing a certain quality to it. In this sense, the role is similar to that of all critics, that is, professionals who are authorised to judge intellectual productions.
By publishing articles on their work, by organising exhibitions about their profession, critical graphic designers thus become commissaires (the very police-related term in French) or curators (the more ‘sanitary’ English term), or, at any rate, they adopt the requisite role for assisting in obtaining recognition for the discipline.

Critique of the text and of information

The graphic designer who gives right of citizenship to his or her profession, who explains it, defends it and attributes intellectual and cultural value to it, is reviving 17th century values, in a certain sense. This period witnessed the emergence of the man of letters, who was thenceforth responsible for his writing, and the typographer-printer, who was also often a bookseller – that is, a publisher – another designation, characterising the figure endowed with the right to publish, to make public.
The writer-graphic designer calls for an explicit enhancement of the text, the typography, which we might say represents an autonomous territory of the discipline, a site of consubstantiality between image and text, a historical instrument for the emancipation of peoples and individuals.
As their etymology indicates, editing and publication – which are so dynamic today –
present values of public utility. From its origins, text has been the site of a revolution in access to knowledge, offering transmission, but also discussion, dialogue, memory, controversy and collective intelligence.
Using writing as a means of thinking about graphic design also means thinking about a form of graphic design that is capable of self-analysis. In general terms, criticism reflects the overall task of comprehension: structure, analysis, systems and programmes. Graphic design that is proposed under the aegis of the critical attitude is a form of graphic design that is well thought out, self-reflexive and methodical, which, in the triumphant digital age, sources its strategies from the attitudes that became forms – often highly textual ones – inherited from the conceptual and informational forms of the 1960s and 70s.

Authorial politics

The critic is a special kind of writer – not exactly an author, or in any case, a distanciated one: a mediator, go-between or guide, critics provide a framework. They orientate judgements with respect to content that remains exterior to their role. They comment upon such content. It is quite easy to see the connection to the translator-, interpreter- and sometimes composer-graphic designer, who may imagine themselves to be authors.
In terms of authorial qualities, critics are authority figures entitled to pass appreciations and deliver criteria, the ones who propose values as they make their evaluations. In this role, we find a point of comparison with our graphic designer, who is responsible for collective representations. The graphic designer is related to the artist conjuror (« prestigiditateur »)/praestigiator or juggler that Alexandra Midal spoke of, reminding us of the old common Latin root that made illusionists the specialists of the social charm known as “prestige”.7 It is because they are authoritative but also authorised – or seek to be – that we allow graphic designers to grant those who seek it access to prestige, by deciding/appraising – “krinein” in Greek covers both verbs – the evocations deemed appropriate. We appreciate what is appreciated. We regard highly what is held in esteem

However, in texts, the authority associated with the critic also assumes a certain distance. Its authority does not stem from the paternal figure so explicit in the painter’s signature; it is closer to the vital, technical and relational ‘author-function’ that Michel Foucault describes.8 In accordance with the Greek origins of its name – “krisis”: separation – the critic is the one who identifies, attributes and indexes. The one who links a text to presences, intentions and generations. The one who situates it in relation to other texts, genres or regions of history – in terms of history with or without a capital ‘H’.
The critic is the authority figure that guides the singular experience of the encounter between a text and a reader, that is, the critic redefines the notion of the author by reworking it. Rather than siding with authority, critics situate this role on the authorisation side, that of co-authoriality, sharing in the invention of the text.

“Uncorporate” and critical graphic design

“Critical” is also the name of a an attentive quality that language may give rise to by working its subject matter towards a sense of otherness or strangeness
 Working on text in a critical sense – even if this ‘text’ is in fact an image – also means bringing it to a critical state, a breaking point at which something new or a “difference that makes all the difference” may be identified.
However, even if it is critical, part of the content of their work escapes graphic designers. Graphic designers co-produce the meaning that will ultimately be created. They may initiate all or part of the project, accept or refuse the commission proposed to them. But, in the strictest sense, their mission consists of developing a ‘second text’ in the design elements that relays, guides and translates an initial formulation: a commissioned programming that is not necessarily based on a ‘critical sense’, or a transformative dynamic, far from it

An exciting course explicitly entitled “Critical graphic design”, led by Vinca Kruk and Thomas Buxó at the ArtEZ in Arnhem, comes to mind. Their pedagogy asks its students to think about current cultural, sociological and political events, not only through graphic design, but also through their choice of content. Graphic design thus acts as an agent of cultural studies. Its approach is very typographical, textual and editorial. It concerns itself with procedures, attitudes and programs. It stands out in an often abrupt and intriguing way.
It actively sides with information, innovation and openness, as opposed to redundancy, complacency or authority.
Vinca Kruk also works with Daniel van der Velden in the Metahaven studio in Amsterdam, which is self-described as critical, as “uncorporate”. The duo recently offered its services to WikiLeaks, the new digital precentor for freedom of expression. They proposed a strong and intelligent visual identity, which has not as yet existed to my knowledge, beyond the picture rails of design exhibitions, academic study topics and WikiLeaks’s conferences.
We may therefore sense the arrival of the armoured cavalry of certain tropes of graphic design criticism, such as the categorical oppositions between art and design, or questions of form versus content
 since what is at stake here is the problem of a social or political form of graphic design that does not really exist in public space and does not respond to actual commissions. Can it still be known as purely “graphic design” and not simply (and magnificently) as “art”? Then there is also the difficulty of precisely situating where this critical tool lies. Must we look for it in concepts and systems, intelligent in their ability to connect with others and attract attention, or rather in the causes that are being explicitly served or communicated? Doesn’t the “editorial content” chosen by these self-initiated projects become a part of the graphic language itself?
These last remarks allow me to at least attempt to answer the question posed. The critical dimension of graphic design can perhaps only be fully established within its own regimes, within its visual matter: its forms that are also ideas and its content as form. The graphic designer’s ethical and political responsibility is first and foremostly engaged in this more or less formalised grammar that encodes its language. I do not know if graphic design per se is all that useful or has its place in transmitting something explicitly critical about the state of the world
 It is because certain graphic design practices can be translated by languages that bring about a certain shift in perception that we may speak of a critical tool. Such languages are capable of provoking crises for certain representations, or of opening up to the presence of a spectator or reader that is authorised to experiment with them and partially invent them.
In other words, even if we may hope that the critical spirit of our imaginations may reflect on our lived realities, graphic design can only serve as a critical tool once it has become a critical graphic design.

Translated from the French by Anna Knight

1. See the website http://www.formsofinquiry.com
2. Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Paris, Flammarion, 1984.
3. Theo Van Doesburg, El Lissitzky, Hans Richter, “ErklĂ€rung der internationalen Fraktion der Konstruktivisten der ersten internationalen Kongresses des Fortschrittlicher KĂŒnstler”, De Stijl, 1922.
4. Antoine Vitez, founder of the ThĂ©Ăątre des Quartiers d’Ivry in 1972, provided an “elitist theatre for all”.
5. “With the Club Français du Livre, we wanted to introduce into the common book – a static object – the dynamic methods of cinema.” Robert Massin, interview, in Olivier Bessard-Banquy and Christophe Kechroud-Gibassier (dir.), La Typographie du livre français, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. Our translation from the French.
6. “For me, writing is a necessity. I do not claim to be a great writer, but it is through writing that I am able to articulate my ideas. Writing in order to explain your convictions, draw together your own information and assemble content constitutes an attempt to create an autonomy for graphic design that is too often dependent on its clients’ aspirations.”
Adrian Shaughnessy, “Zak Kyes: Graphic Interventionist”, Étapes, no 148, September 2007. Our translation from the French.
7. Alexandra Midal, Hocus Pocus: Design Thrilling Stories, mid-length film, 2010.
8. Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur? (1969), Dits et Ă©crits, t. I: 1954-1975, Paris, Gallimard, 1994.

 


Frédéric Teschner, Livret CRITICAL TOOL LISOA, EXD'11/LISBOA, double intérieure, 2011

O design grĂĄfico Ă© uma ferramenta crĂ­tica?

Quando se pensa sobre a noção de crítica em termos de design gråfico, especialmente quando se cresceu em França no final do século passado, serå porventura difícil não invocar instintivamente as figuras de Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel e toda a constelação Grapus.
No despertar dos pioneiros da disciplina a partir da década de 1920, os activistas libertårios e violentos da França da década de 1980 viam o design gråfico como um vector para a crítica potencial em termos de contestação social, como um julgamento que associava a estética, a ética e a política. Viam-no como uma proposta capaz de transformar a percepção da sociedade e as representaçÔes do estatuto dos seus habitantes.
Mas na Ă©poca, ninguĂ©m falava de design grĂĄfico crĂ­tico. Falavam de vanguardismo e modernidade. Falavam de progresso, de compromisso polĂ­tico e de utilidade pĂșblica ou social. NĂŁo discutiam ainda utilidade crĂ­tica.
Que eu saiba, o adjectivo « crĂ­tico » usado para qualificar o design grĂĄfico apareceu mais recentemente, por volta de 2007, quando Zak Kyes lançou o seu projecto curatorial Formas de Investigação: A Arquitectura do Design GrĂĄfico CrĂ­tico.1 Parece-me que atravĂ©s desta qualificação “crĂ­tica”, a abordagem Ă  noção de crĂ­tica foi talvez deslocada: a de que nĂŁo estamos realmente a dizer a mesma coisa sobre as prĂĄticas de design grĂĄfico como sobre as suas representaçÔes.

Pontos de vista crĂ­ticos e polĂ­ticas pĂșblicas

Em primeiro lugar, vamos examinar os antepassados do design grĂĄfico combativo. Esta forma de pensar sobre o design grĂĄfico como um meio de desmantelar realidades – as suas prĂłprias realidades, e as do mundo – surgiu como parte do projecto modernista do inĂ­cio do sĂ©culo XX: um questionamento crĂ­tico da ordem estabelecida, aspirando a um futuro brilhante e revolucionĂĄrio .
Claramente, na Ă©poca, ninguĂ©m falava sobre design grĂĄfico. Tudo o que tivesse a ver com a imagem das escrituras era incluĂ­do no projecto de uma obra de arte total, uma estetização da prĂłpria vida. LĂĄszlĂł Moholy-Nagy foi capaz de declarar: « a arte mais moderna Ă© verdadeiramente um modo de vida »2 e neste clima, Theo Van Doesburg, El Lissitzky e Hans Richter colocam a arte construtivista como « um mĂ©todo de organização para a vida em geral ».3 A construção da revolução polĂ­tica foi inicialmente levada a cabo a um nĂ­vel estĂ©tico, como um « estilo de vida » – uma forma de experienciar as coisas, o tecido social e a sua organização.
Na dĂ©cada de 1980, particularmente em França, sob o impulso do grupo Grapus, uma forma de protesto crĂ­tica podia ser encontrada num modo de design grĂĄfico que começava a tornar-se institucionalizado, e que era considerado de utilidade pĂșblica ou social. Era considerado um agente harmonizador, que poderia oferecer uma certa « percepção da comunidade », mas tambĂ©m um serviço pĂșblico que trazia uma certa qualidade desinteressada – ou um interesse para o bem maior – a esta cultura visual compartilhada, que se opunha Ă  publicidade. Este programa de « elitismo para todos »4 oferecia aos cidadĂŁos uma ferramenta para melhorar a percepção, para aumentar a sua lucidez e perspicĂĄcia. Esta ferramenta contribuiu para manter democratas e republicanos sob vigilĂąncia, na esperança de que, em consonĂąncia com o movimento modernista, esta capacidade de estimular do « regime da sensação » – tambĂ©m conhecido como estĂ©tica – pudesse ter algum tipo de efeito sobre o nosso modo de pensar a cidade.

O escritor e o crĂ­tico

A estetização da vida quotidiana que opera na imaginação crĂ­tica moderna baseou-se na figura mais ou menos codificada do autor ou herĂłi / arauto, a Ășnica figura capaz de oferecer a um espaço pĂșblico em evolução uma linguagem que fosse capaz de fornecer uma experimentada e testada inventividade. Seguindo a tradição Bauhaus, o autor era uma figura laboriosa: os autores eram arquitectos, fotĂłgrafos, tipĂłgrafos e assim por diante. Em França, no tempo das Écoles de Paris, e do grupo Grapus, mas tambĂ©m numa altura de uma inteira tradição poster e num momento de expressividade vital, o autor de design grĂĄfico era considerado uma espĂ©cie de herdeiro do pintor, ou , como no caso de Massin5 , herdeiro do cineasta. Em qualquer caso, os autores criavam imagens.
Na popularização da noção de design grĂĄfico crĂ­tico, Zak Kyes sugere um regresso da nossa disciplina – sofrendo ainda com a falta de reconhecimento – Ă s origens da figura autoral. Kyes posiciona-se efectivamente como um designer escritor-grĂĄfico. Noutras palavras, como um designer grĂĄfico que (como o prĂłprio nome sugere) precisa de escrever os seus projectos: um homem de letras, um realizador, um intelectual, etc.6
O esforço da escrita, da pedagogia e da explicação, mas tambĂ©m a prĂĄtica de antologiar, de produzir novelas grĂĄficas ou partilhar uma linha editorial – em suma, a prĂĄtica do design grĂĄfico como escrita – tornou-se numa nova forma de afirmação desta disciplina como um intermediĂĄrio, como um centro e um ambiente (de vida) para questĂ”es intelectuais, para este julgamento global tambĂ©m conhecido como « crĂ­tica ».
O designer gråfico crítico preocupa-se com escrever, orquestrar e analisar o seu ofício: qualificando-o, o que também significa atribuir-lhe uma certa qualidade. Neste sentido, o seu papel é semelhante ao de todos os críticos, ou seja, profissionais que estão autorizados a avaliar produçÔes intelectuais.
AtravĂ©s da publicação de artigos sobre seu trabalho, da organização de exposiçÔes sobre a sua profissĂŁo, o designer grĂĄfico crĂ­tico torna-se, assim, num commissaire (um termo em francĂȘs muito associado com a polĂ­cia) ou curador (o termo inglĂȘs mais « sanitĂĄrio »), ou, de qualquer modo, ele adopta o papel necessĂĄrio para auxiliar na obtenção de reconhecimento para a disciplina.

Crítica do texto e da informação

O designer grĂĄfico que dĂĄ direito de cidadania Ă  sua profissĂŁo, que a explica, defende e lhe atribui valor intelectual e cultural, estĂĄ, num certo sentido, a recuperar os valores do sĂ©culo XVII. Este perĂ­odo testemunhou o surgimento do homem de letras, que foi desde entĂŁo responsĂĄvel pela sua escrita, e do tipĂłgrafo-impressor, que, muitas vezes, era tambĂ©m livreiro – ou seja, um editor – uma outra designação, caracterizando a figura contemplada com o direito de publicar, de tornar pĂșblico.
O designer escritor-gråfico convoca um explícito aperfeiçoamento do texto, a tipografia, que poderíamos dizer que representa um território autónomo da disciplina, um ponto de consubstancialidade entre imagem e texto, um instrumento histórico para a emancipação dos povos e dos indivíduos.
Como a sua etimologia indica, edição e publicação – que sĂŁo tĂŁo dinĂąmicas hoje em dia –
apresentam valores de utilidade pĂșblica. Desde as suas origens, o texto tem sido o local de uma revolução no acesso ao conhecimento, oferecendo transmissĂŁo, mas tambĂ©m discussĂŁo, diĂĄlogo, memĂłria, controvĂ©rsia e inteligĂȘncia colectiva.
Usando a escrita como um meio de pensar sobre o design grĂĄfico tambĂ©m significa pensar numa forma de design grĂĄfico que Ă© capaz de auto-anĂĄlise. Em termos gerais, a crĂ­tica reflecte a tarefa global de compreensĂŁo: estrutura, anĂĄlise, sistemas e programas. O design grĂĄfico que Ă© proposto sob a Ă©gide da atitude crĂ­tica Ă© uma forma de design grĂĄfico que Ă© bem pensado, auto-reflexivo e metĂłdico que, na era digital triunfante, potencia as suas estratĂ©gias a partir das atitudes que se tornaram formas – muitas vezes altamente textuais – herdadas da formas conceptuais e informativas das dĂ©cadas de 1960 e 70.

PolĂ­ticas autorais

O crĂ­tico Ă© um tipo de escritor especial – nĂŁo exactamente um autor, ou em qualquer caso, um autor distanciado: um mediador, intermediĂĄrio ou guia, o crĂ­tico fornece um quadro. Orienta uma avaliação em relação ao conteĂșdo que permanece exterior ao seu papel. Comenta sobre o conteĂșdo em questĂŁo. É muito fĂĄcil ver a conexĂŁo com o tradutor, o intĂ©rprete e, por vezes, com o designer compositor-grĂĄfico, que pode imaginar-se um autor.
Em termos de qualidades do autor, o crĂ­tico Ă© uma figura de autoridade com o direito de fazer apreciaçÔes e enunciar critĂ©rios, aquele que propĂ”e valores Ă  medida que faz as suas avaliaçÔes. Neste papel, encontramos um ponto de comparação com o nosso designer grĂĄfico, que Ă© responsĂĄvel por representaçÔes colectivas. O designer grĂĄfico Ă© aparentado com o artista prestidigitador ou malabarista de que Alexandra Midal falava, lembrando-nos da raiz comum em latim que fez dos ilusionistas especialistas do charme social conhecido como « prestĂ­gio ».7 É por ser autoritĂĄrio, mas tambĂ©m autorizado – ou procura ser – que permitimos aos designers grĂĄficos que concedam Ă queles que o buscam o acesso ao prestĂ­gio, ao decidir / avaliar – « krinein » em grego abarca ambos os verbos – as evocaçÔes consideradas adequadas. NĂłs apreciamos o que Ă© apreciado. Consideramos de valor o que Ă© tido em alta estima …
No entanto, nos textos, a autoridade associada com o crĂ­tico tambĂ©m assume uma certa distĂąncia. A sua autoridade nĂŁo provĂ©m da figura paternal tĂŁo explĂ­cita na assinatura do pintor; Ă© mais perto do « autor-função » vital, tĂ©cnico e relacional que Michel Foucault descreve.8 De acordo com a origem grega do seu nome – « krisis » : separação – o crĂ­tico Ă© aquele que identifica, atribui e classifica. Aquele que liga um texto a presenças, a intençÔes e a geraçÔes. Aquele que o situa em relação a outros textos, gĂ©neros e regiĂ”es da histĂłria – em termos de histĂłria, com ou sem ‘H’ maiĂșsculo.
O crĂ­tico Ă© a figura de autoridade que orienta a experiĂȘncia singular do encontro entre um texto e um leitor, ou seja, o crĂ­tico redefine a noção de autor ao a redesenhar. Ao invĂ©s de se aliar com a autoridade, os crĂ­ticos situam este papel do lado da autorização, o da co-autoridade, compartilhando na invenção do texto.

« NĂŁo-corporativo » e design grĂĄfico crĂ­tico

« CrĂ­tico » Ă© tambĂ©m o nome de uma qualidade atenta a que a linguagem pode dar origem se trabalhar o seu assunto para um sentido de alteridade ou estranheza … Trabalhar em texto num sentido crĂ­tico – mesmo que este ‘texto’ seja, de facto, uma imagem – tambĂ©m significa trazĂȘ-lo a um estado crĂ­tico, um ponto de ruptura em que algo novo ou uma « diferença que faz toda a diferença » possa ser identificada.
No entanto, mesmo que seja crĂ­tico, parte do conteĂșdo do seu trabalho escapa ao designer grĂĄfico. O designer grĂĄfico co-produz o significado que acabarĂĄ por ser criado. Ele pode iniciar todo ou uma parte do projecto, aceitar ou recusar a comissĂŁo que lhe Ă© proposta. Mas, no sentido mais estrito, a sua missĂŁo consiste em desenvolver um « segundo texto » nos elementos do design que transmite, guia e traduz numa formulação inicial: uma programação comissionada que nĂŁo Ă© necessariamente baseada num « sentido crĂ­tico », ou numa dinĂąmica transformadora, longe disso …
Um curso estimulante e explicitamente intitulado « Design GrĂĄfico CrĂ­tico », conduzido por Vinca Kruk e Thomas Buxo na ArtEZ em Arnhem, vem Ă  memĂłria. A sua pedagogia pede aos seus alunos que pensem em eventos da actualidade cultural, sociolĂłgica e polĂ­tica, nĂŁo sĂł atravĂ©s do design grĂĄfico, mas tambĂ©m atravĂ©s da sua escolha de conteĂșdo. O design grĂĄfico age, assim, como um agente de estudos culturais. A sua abordagem Ă© muito tipogrĂĄfica, textual e editorial. Preocupa-se com procedimentos, atitudes e programas. Destaca-se de uma forma muitas vezes abrupta e intrigante. Posiciona-se activamente do lado da inovação, informação e transparĂȘncia, em oposição Ă  redundĂąncia, complacĂȘncia ou autoridade.
Vinca Kruk tambĂ©m trabalha com Daniel van der Velden no estĂșdio Metahaven em AmesterdĂŁo, que Ă© auto-descrito como crĂ­tico, como « nĂŁo-corporativo ». Recentemente, a dupla ofereceu seus serviços Ă  WikiLeaks, o novo chantre digital para a liberdade de expressĂŁo. Propuseram uma identidade visual forte e inteligente que, tanto quando sei, ainda nĂŁo existia, para alĂ©m dos trilhos de imagem de exposiçÔes de design, tĂłpicos de estudo acadĂ©mico e conferĂȘncias da WikiLeaks.
Podemos, portanto, sentir a chegada da cavalaria blindada de certos tropos da crĂ­tica do design grĂĄfico, tais como as oposiçÔes categĂłricas entre arte e design, ou questĂ”es de forma versus conteĂșdo … jĂĄ que o que estĂĄ em aqui jogo Ă© o problema de uma forma social ou polĂ­tica de design grĂĄfico que nĂŁo existe realmente no espaço pĂșblico e nĂŁo responde a comissĂ”es reais. Pode ser ainda conhecido puramente como « design grĂĄfico », e nĂŁo simplesmente (e magnificamente) como « arte »? Para alĂ©m disso, hĂĄ tambĂ©m a dificuldade em situar exactamente esta ferramenta crĂ­tica. Devemos procurĂĄ-la em conceitos e sistemas, inteligentes na suas capacidades em conectar com outros e atrair atenção, ou entĂŁo, nas causas que estĂŁo a ser explicitamente servidas e comunicadas? O « conteĂșdo editorial » escolhido por estes projectos auto-iniciados nĂŁo se tornam numa parte da linguagem grĂĄfica em si?
Estas Ășltimas observaçÔes permitem-me, pelo menos, tentar dar uma resposta Ă  questĂŁo colocada. A dimensĂŁo crĂ­tica do design grĂĄfico sĂł pode, talvez, ser plenamente estabelecida dentro dos seus prĂłprios regimes, dentro de sua matĂ©ria visual: as suas formas, que tambĂ©m sĂŁo ideias, e os seu conteĂșdos como forma. As responsabilidades Ă©ticas e polĂ­ticas do designer grĂĄfico estĂŁo primeiro, e sobretudo, envolvidas nesta gramĂĄtica mais ou menos formalizada, que codifica a sua linguagem. NĂŁo sei se o design grĂĄfico, por si sĂł , Ă© Ăștil ou se tem o seu lugar na transmissĂŁo de algo explicitamente crĂ­tico sobre o estado do mundo … É por certas prĂĄticas do design grĂĄfico poderem ser traduzidas por linguagens que provocam uma certa mudança de percepção, que podemos falar de uma ferramenta crĂ­tica. Tais linguagens sĂŁo capazes de provocar crises para certas representaçÔes, ou de se abrirem para a presença de um espectador ou leitor que estĂĄ autorizado a experimentar com elas e, parcialmente, inventĂĄ-las.
Noutras palavras, mesmo que esperemos que o espírito crítico das nossas imaginaçÔes se possa reflectir nas nossas realidades vividas, o design gråfico só pode servir como uma ferramenta crítica, quando se tornar num design gråfico crítico.
1. Ver o sĂ­tio: http://www.formsofinquiry.com
2. Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Paris, Flammarion, 1984.
3. Theo Van Doesburg, El Lissitzky, Hans Richter, “ErklĂ€rung der internationalen Fraktion der Konstruktivisten der ersten internationalen Kongresses des Fortschrittlicher KĂŒnstler”, De Stijl, 1922.
4. Antoine Vitez, fundador do ThĂ©Ăątre des Quartiers d’Ivry em 1972, apresentava um “teatro elitista para todos”.
5. “Com o Club Français du Livre, pretendĂ­amos introduzir no livro comum – um objecto estĂĄtico – os mĂ©todos dinĂąmicos do cinema.” Robert Massin, entrevista, em Olivier Bessard-Banquy e Christophe Kechroud-Gibassier (dir.), La Typographie du livre français, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. (Tradução feita a partir do inglĂȘs.)
6. “Para mim, escrever Ă© uma necessidade. NĂŁo me afirmo como um grande escritor, mas Ă© atravĂ©s da escrita que me sinto capaz de expressar as minhas ideias. Escrever para explicar as nossas ideias, reunir a nossa prĂłpria informação e agregar conteĂșdos constitui uma tentativa em criar uma autonomia para o design grĂĄfico que Ă© tantas vezes dependente das aspiraçÔes dos seus clientes.”
Adrian Shaughnessy, “Zak Kyes: Intervencionismo GrĂĄfico”, Étapes, no 148, Setembro 2007. (Tradução feita a partir do inglĂȘs.)
7. Alexandra Midal, Hocus Pocus: Design Thrilling Stories, filme de média-metragem, 2010.
8. Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur? (1969), Dits et Ă©crits, t. I: 1954-1975, Paris, Gallimard, 1994.


Notes

  1. Voir le site Forms of Inquiry. []
  2. Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Paris, Flammarion, 1984. []
  3. Theo Van Doesburg, El Lissitzky, Hans Richter, ErklĂ€rung der internationalen Fraktion der Konstruktivisten der ersten internationalen Kongresses des Fortschrittlicher KĂŒnstler, De Stijl, no XXX, 1922. []
  4. Antoine Vitez, fondateur en 1972 du thĂ©Ăątre des Quartiers d’Ivry, propose un « thĂ©Ăątre Ă©litaire pour tous Â» en citant Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthĂ©tique de l’homme (1795), trad. Fr. Paris, Aubier, 1992. []
  5. « Avec le Club français du livre, on a voulu introduire dans le livre courant, objet statique, les mĂ©thodes dynamiques du cinĂ©ma Â». Robert Massin, entretien, dans Olivier Bessard-Banquy et Christophe Kechroud-Gibassier (dir.), La Typographie du livre français, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. []
  6. « Ă‰crire est pour moi une nĂ©cessitĂ©. Je ne prĂ©tends pas ĂȘtre un grand Ă©crivain, mais c’est Ă  travers l’écriture que j’arrive Ă  articuler mes idĂ©es. Écrire pour expliquer ses convictions, rĂ©unir ses propres informations et assembler le contenu sont des tentatives pour crĂ©er une autonomie pour le graphisme qui est trop souvent dĂ©pendante des aspirations des clients. Â»
    Adrian Shaughnessy, « Zak Kyes: Graphic Interventionist Â», Ă©tapes, no 148, septembre 2007. []
  7. Alexandra Midal Hocus Pocus : Design Thrilling Stories, moyen métrage, 2010. []
  8. Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ? (1969), Dits et Ă©crits, t. I : 1954-1975, Paris, Gallimard, 1994. []

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