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Vignelli Ă  rebours

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fig.1 Massimo Vignelli, affiche de la 32e biennale de Venise, 1964

fig. 2 Raymond Hains, décollage, 1964

Du canon

Le seul nom de Vignelli convoque un monument du design graphique, gĂ©nĂ©rateur d’une quasi-thĂ©ologie portĂ©e par un canon, comme le rappelle très frontalement le titre de son dernier ouvrage : The Vignelli Canon (fig. 3)1. Ce petit manuel didactique porte ainsi les valeurs « intangibles Â» de son auteur, et c’est sans surprise que l’on retrouve le mĂŞme crĂ©do assĂ©nĂ© depuis plusieurs dĂ©cennies. Le bon usage de la grille et ses corolaires typographiques se doit d’être au service d’une syntaxe puissante, intelligente, vĂ©hiculaire et intemporelle.

En 1983 Vignelli en appelait Ă  un vĂ©ritable investissement critique, thĂ©orique et historique du design graphique2. ObĂ©ir Ă  cette injonction louable invite d’autant plus Ă  s’emparer sans dĂ©fĂ©rence de ce Vignelli Canon. L’entreprise se veut gĂ©nĂ©reuse – pdf gratuit disponible avant mĂŞme la version imprimĂ©e3– et certains conseils profitables pour qui voudrait acquĂ©rir rapidement quelques notions formelles de composition. L’ouvrage me laisse pourtant dubitatif dans la façon presque ingĂ©nue de s’offrir, en 2009, comme si de rien n’était. Comme si les annĂ©es 1970 n’avait pas mis Ă  mal l’esthĂ©tique corporate, comme si le vaste agrĂ©gat post-moderne – pour aussi flou qu’il soit – n’avait pas jetĂ© un trouble durable, et plus encore comme si les nouvelles formes brutalistes de distanciation n’exacerbaient pas au centuple cette ambiguĂŻtĂ© chère Ă  Vignelli4, comme si les dĂ©litements successifs des mouvances minimaliste et conceptuelle – particulièrement vivaces aujourd’hui – ne faisaient pas de la grille et de la typographie des outils d’une exploration fantomatique qui excèdent de toute part le dit canon5. Qu’est-ce donc que ce Vignelli Canon ? Ouvrage qui singe une fraicheur moderniste depuis longtemps Ă©vaporĂ©e et rejoue la carte de l’honnĂŞtetĂ© du good design et tout le package moraliste qui va avec6. Il reste cette sensation persistante que le dernier livre de Vignelli s’est trompĂ© d’époque.

La critique que j’en dresse trouve principalement Ă  s’exprimer de par le fait que Vignelli propose encore aujourd’hui un canon, notion qui a pourtant Ă©tĂ© maintes fois dĂ©construite. En 1999 l’historienne de l’art Griselda Pollock invitait par exemple expressĂ©ment Ă  se poser la question suivante : « qu’est ce que le canon – en terme de structure Â» ?7. Le champ du graphisme est en droit de se poser la mĂŞme question et de dĂ©passer ainsi les « guerres culturelles Â» en considĂ©rant le canon comme une « structure mythique Â». Il ne sera donc pas ici question d’attaquer point par point le canon Vignelli car ce serait le rĂ©ifier ; ni de rejouer le psychodrame du dĂ©but des annĂ©es 1990 dont l’intĂ©gralitĂ© de l’entretien entre Ed Benguiat et Massimo Vignelli paru dans Print reste l’un des moments les plus frappants8. Les propos orduriers tenus envers le magazine Emigre ne constituent qu’un passage d’une discussion qui atteint des sommets de contradictions – l’étrange oscillation rĂ©actionnaire qui s’en dĂ©gage apparaĂ®t aujourd’hui clairement comme le symptĂ´me d’un profond malaise face aux cultures numĂ©riques.

fig. 3 Massimo Vignelli, The Vignelli Canon, Baden, Lars MĂĽller Publisher, 2010

Dans le cadre de cet article, je ne m’intĂ©resserai essentiellement qu’aux annĂ©es 1960, contribuant ainsi Ă  l’histoire visuelle d’une dĂ©cennie dont la relecture continue aujourd’hui d’innerver les choix les plus divers. Le Vignelli sixties reste un exemple particulièrement intĂ©ressant Ă  l’étude puisque se lisent aisĂ©ment dans la production et le discours du designer certains mythes et fantasmes attachĂ©s au miracolo economico italiano et Ă  l’esthĂ©tique corporate internationalisĂ©e du « capitalisme avancĂ© ». Vignelli incarne l’idĂ©e d’une rĂ©activation moderne de type nĂ©o-bauhaus, dans une mouvance comparable sur certains points Ă  la Hochschule fĂĽr Gestaltung d’Ulm. « Je suis un idĂ©aliste, dĂ©clare Vignelli en 1992, hĂ©ritier du mouvement moderne qui avait l’ambition de construire un monde meilleur Â»9. Alors mĂŞme qu’il n’a cessĂ© d’être Ă©reintĂ©, un fantasme semble pourtant rester intact chez Vignelli : celui d’un monde gestaltĂ©.

fig. 4 Anonyme, Un anno de vita, Annonce, 33 x 100 cm, 1947

fig. 5 Anonyme (Muratore Remo ?), Stagione 1962-63, Annonce, 33 x 100 cm, 1962

fig. 6 Massimo Vignelli, Stagione 1964-65, Annonce, 100 x 33 cm, 1964

L’annĂ©e 1964 retiendra particulièrement mon attention, Ă  commencer par cet imprimĂ© qui annonce la programmation annuelle du Piccolo Teatro di Milano10, relevant d’un type d’affiche promotionnelle théâtrale ou cinĂ©matographique que les italiens appellent du joli nom de locandina (fig. 6). Sous ses airs de phylactère rigoriste, la locandina de Vignelli ne joue pas la carte de la rupture mais s’inscrit plutĂ´t en continuation de celles de ses prĂ©dĂ©cesseurs (fig. 4-5). Vignelli reprend une formule et l’absolutise. Tout reliquat iconographique jugĂ© parasitaire est supprimĂ© – exit la scène perspective renaissante Ă  la Sebastiano Serlio intĂ©grĂ©e au blason de la ville de Milan. Le code couleur prĂ©existant se voit doublĂ© de la fonction d’individualiser les deux salles de spectacle. L’agencement typographique, servi par une grille millimĂ©trĂ©e et l’usage exclusif de l’helvetica, ne souffre d’aucune imprĂ©cision afin de rĂ©pondre Ă  l’idĂ©al du canon et au mythe du neutre. C’est en effet via la typographie que le graphiste souhaite avant tout se dĂ©marquer et le choix de la fonte de caractère helvetica revĂŞt une importance capitale. Il n’est d’ailleurs pas inutile de rappeler que Vignelli va ĂŞtre l’un des principaux agents de la dĂ©mocratisation de cette fonte aux Etats-Unis Ă  partir de 1965. Les rĂ©cits autorisĂ©s tendent Ă  faire des locandine du Piccolo Teatro les premiers exemples triomphaux de l’usage de l’helvetica en Italie par Vignelli11, pourtant le catalogue de la XXXIe biennale de Venise (1962), que l’on doit aussi Ă  Vignelli, utilisait dĂ©jĂ  copieusement l’helvetica. Gary Hustwit a contribuĂ© plus qu’aucun autre Ă  la « starisation Â» de l’helvetica en lui offrant le rĂ´le principal de son film sorti en 2007. Et Vignelli, peut-ĂŞtre galvanisĂ© par ce retour en grâce, en rajoute un peu plus lors d’un entretien avec Wim Crouwell en octobre de la mĂŞme annĂ©e12. Si l’on en croit les propos rapportĂ©s par Michael Brenner13, l’histoire contĂ©e par Vignelli autour des locandine de Picollo Teatro pourrait tout aussi bien se rĂ©sumer comme suit. Vignelli missionne son imprimeur pour aller rĂ©cupĂ©rer en Suisse de l’helvetica et lors de son retour vers l’Italie, l’imprimeur est arrĂŞtĂ© par la douane qui lui confisque le prĂ©cieux trĂ©sor. Qu’à cela ne tienne, il retourne en chercher plus encore et revient Ă  Milan par un chemin diffĂ©rent, important ainsi clandestinement les caractères helvètes. Que l’anecdote soit vĂ©ridique ou montĂ©e de toute pièce ne change absolument rien au fait qu’elle participe de la construction mythique d’un idĂ©al transnational. Vignelli se pose Ă  la fois en pionnier et en passeur, situant la scène au moment mĂŞme oĂą il ne rĂŞve que d’AmĂ©rique.

fig. 7 Josef MĂĽller-Brockmann, Opernhaus Zurich, 1964

fig. 8 Wim Crouwel, Stedljik Museum, janvier 1964

fig. 9 Wim Crouwel, Stedljik Museum, février 1964

Pour ĂŞtre honnĂŞte, l’usage de l’helvetica ne change pas drastiquement la donne. Au mĂŞme moment, dans un rendu très similaire, Josef MĂĽller-Brockmann rĂ©alise par exemple sa sĂ©rie pour l’Opernhaus de Zurich en utilisant le Standard, un dĂ©rivĂ© de l’Akzidenz-Grotesk qui n’est pas l’helvetica (fig. 7), et Wim Crouwell l’Univers de Frutiger pour les imprimĂ©s du Stedelijk Museum (fig. 8-9). En fait le PiĂ©mont, la Lombardie, voire la VĂ©nĂ©tie constituent l’extrĂŞme pointe du « croissant Â» formĂ© par les Pays-Bas, l’Allemagne et la Suisse, attestant de transferts culturels manifestes. En Italie, Ă  la suite du Studio Boggeri, s’individualisent après-guerre de nouvelles tendances comme, pour n’en citer que trois bien prĂ©sentes au cours de l’annĂ©e 1964, l’épure et le systĂ©matisme moderniste (Massimo Vignelli), l’ascèse proche de l’extinction (Angiolo Giuseppe Fronzoni) ou le dĂ©cuplement des effets optiques (Franco Grignani). L’Italie apparaĂ®t comme un terrain fascinant de dĂ©cantation qui mĂ©riterait d’être explorĂ© historiquement plus avant, y compris dans son versant « graphisme d’utilitĂ© publique Â» – une spĂ©cificitĂ© qui n’est pas uniquement franco-française.

De l’itérabilité

Le titre de cet article s’origine dans l’équivoque dans laquelle me plonge un dĂ©collage de l’artiste Raymond Hains (fig. 2), reproduit dans le catalogue de l’exposition qui eut lieu au Centre Pompidou en 2001 (direction Ă©ditoriale : Pierre Leguillon, design graphique : Rik Bas Backer)14. Au sein de cette concrĂ©tion d’affiches lacĂ©rĂ©es, une seule d’entre elles s’avère clairement reconnaissable, prĂ©cisĂ©ment celle que Vignelli rĂ©alise pour la XXXIIe biennale de Venise (fig. 1). L’affiche procède du dĂ©coupage de lettres prenant la forme d’une linĂ©ale grasse condensĂ©e et paraĂ®t presque fantaisiste par rapport aux exemples prĂ©cĂ©demment Ă©voquĂ©s.

En revenant sur ce visuel de 1964, Vignelli déclare :

« Comme le sujet Ă©tait la peinture et la sculpture, nous ne voulions pas reprĂ©senter spĂ©cifiquement l’une ou l’autre – par exemple en reprĂ©sentant un dĂ©tail ou un artiste en particulier. Au lieu de cela, nous avons choisi de nous occuper entièrement du graphisme avec des caractères typographiques, mais des caractères transformĂ©s par ce que la peinture et la sculpture ont en commun : la lumière et la couleur […] Pour l’affiche de la trente-deuxième biennale, le message est dĂ©coupĂ© en lettres de tissu, lesquelles jouent avec la lumière de façon tridimensionnelle. La couleur est seulement appliquĂ©e sur l’élĂ©ment 32B. »15

Sur la « version Â» de Hains, l’application colorĂ©e sur le « 32B Â» s’absente au profit d’une charge chromatique contenue dans une sorte d’explosion cosmique. On ne sait trop si le visuel est absorbĂ© ou Ă©jectĂ©, si l’on assiste Ă  une descente ou une remontĂ©e dans la matière – au sens oĂą la machine de fiction remonte dans le temps – car le hasard fait passer les chiffres romains de trente-deux Ă  seize, soit une stricte division par deux. La notion de divisibilitĂ© qui fonde l’arithmĂ©tique et peut mĂŞme faire penser ici Ă  ce que les mathĂ©maticiens appellent l’arithmĂ©tique modulaire (système dont les nombres sont abaissĂ©s lorsqu’ils atteignent une certaine valeur), se double d’un rapport au temps. Le dĂ©collage procède aussi du constat que l’information (agencĂ©e par le graphiste) se dĂ©sorganise. De cet inĂ©luctable accroissement entropique, produisant une cryptographie du hasard, peut naĂ®tre un sens nouveau, Ă©phĂ©mère et fragile. De plus, le temps disloquĂ© ouvre ici sur une logique spectrale, sur un passĂ© qui semble faire retour. La partition que je dresse avec ces deux visuels rouvre implacablement la temporalitĂ© dont Vignelli Ă  proprement la hantise16.

Une telle paire dĂ©gage une force dĂ©viante qui n’est pas de l’ordre de la rĂ©pĂ©tition et se rapproche beaucoup plus de ce que Jacques Derrida appelle une « itĂ©rabilitĂ© Â», le surgissement de l’autre dans la rĂ©itĂ©ration. La logique de l’itĂ©rabilitĂ© permet aussi de ruiner les assurances totalisantes du discours de Vignelli. Si je l’intègre dans un pluriel de l’Autre, le travail de Vignelli se donne ainsi Ă  revoir, avec certaines qualitĂ©s formelles, alors mĂŞme que son dogmatisme Ă©chevelĂ© tendait jusque lĂ  Ă  les rĂ©duire fortement.
Bien au delĂ  d’un quelconque « relais sociologique Â» (Pierre Restany), l’un des pouvoirs du dĂ©collage est d’altĂ©rer la marque et de poser la question : Quid de la marque quand elle se re-marque ?

« Il appartient au signe, Ă©crit Derrida, d’ĂŞtre en droit lisible mĂŞme si le moment de sa production est irrĂ©mĂ©diablement perdu et mĂŞme si je ne sais pas ce que son prĂ©tendu auteur-scripteur a voulu dire en conscience et en intention au moment oĂą il l’a Ă©crit, c’est-Ă -dire abandonnĂ© Ă  sa dĂ©rive essentielle. S’agissant maintenant du contexte sĂ©miotique et interne, la force de rupture n’est pas moindre : en raison de son itĂ©rabilitĂ© essentielle, on peut toujours prĂ©lever un syntagme Ă©crit hors de l’enchaĂ®nement dans lequel il est pris ou donnĂ©, sans lui faire perdre toute possibilitĂ© de fonctionnement, sinon toute possibilitĂ© de « communication Â», prĂ©cisĂ©ment. On peut Ă©ventuellement lui en reconnaĂ®tre d’autres en l’inscrivant ou en le greffant dans d’autres chaĂ®nes. Aucun contexte ne peut se clore sur lui. Ni aucun code, le code Ă©tant ici Ă  la fois la possibilitĂ© et l’impossibilitĂ© de l’Ă©criture, de son itĂ©rabilitĂ© essentielle (rĂ©pĂ©tition/altĂ©ritĂ©). »17

En 1964, alors mĂŞme qu’il rĂ©side Ă  Venise, l’artiste Raymond Hains emporte en effet plusieurs couches et lambeaux d’affiches portant explicitement la trace officielle de la trente deuxième Biennale d’art contemporain, ce qui rĂ©trospectivement constitue le premier acte de La Biennale dĂ©chirĂ©e. Rien ne permet de dire avec prĂ©cision Ă  quels moments ces « rapts Â» ont Ă©tĂ© commis en rapport avec le dĂ©roulement effectif de l’évĂ©nement. Ont-ils eu lieu avant ou après la clĂ´ture de la biennale ? Avant ou après la remise des prix ? L’exemplaire de Hains prĂ©cĂ©demment Ă©voquĂ© interroge clairement les spĂ©cificitĂ©s d’une telle manifestation. La biennale de 1964 reste encore aujourd’hui une des plus cĂ©lèbres du XXe siècle. Pour la première fois la partition gĂ©ographique implose, non pas dans une optique de dĂ©mantèlement du binĂ´me centre/pĂ©riphĂ©rie mais bien dans celle de son inversion. Si Vignelli ne voulait faire rĂ©fĂ©rence Ă  aucun artiste avec son affiche, la version de Hains – dans ce qu’il faut bien appeler, au risque de faire un peu vieille histoire de l’art, l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© du style – Ă©voque par contre immanquablement Robert Rauschenberg auquel le premier prix est attribuĂ© cette annĂ©e-lĂ , officialisant Ă  la fois le règne de New York et les changements de tendances esthĂ©tiques.

Dès 1960 Pierre Restany avait dĂ©jĂ  tentĂ© de thĂ©oriser la pratique du dĂ©collage afin de l’inscrire – de façon somme toute assez bancale â€“ dans son Nouveau RĂ©alisme. Mais, on l’aura compris, ce qui m’intĂ©resse est tout autant le dĂ©collage de Hains que l’affiche qui en parachève le feuilletage – ici celle de Vignelli â€“ et donne son unitĂ© syntaxique Ă  une sĂ©rie dont il nous reste d’ailleurs assez peu d’informations.
Sans prĂ©tendre embrasser toute la richesse de la culture visuelle, former une telle paire permet de dĂ©placer la focale en travaillant sur deux champs afin de redonner un peu d’amplitude Ă  l’étude de l’art ou (et) du design graphique. En 1964 c’est la deuxième fois consĂ©cutive que Vignelli se voit octroyer la conception graphique de l’affiche, du catalogue et des imprimĂ©s officiels de la biennale de Venise. L’annĂ©e 1962 marque en effet le vĂ©ritable changement majeur puisqu’à la demande de Wladimiro Dorigo, Vignelli crĂ©e la première identitĂ© visuelle programmatique pour la biennale d’art, formule qui sera bientĂ´t Ă©largie aux autres biennales vĂ©nitiennes18. Les formats Ă©tablis par Vignelli perdurent pendant dix ans (succède Ă  ce dernier : Bob Noorda, Mario Cresci et Salvatore Gregorietti). Quant aux catalogues ils s’intègrent pleinement Ă  cette imagine coordinata, reprenant systĂ©matiquement le visuel de l’affiche. Ils se caractĂ©risent aussi par ce que Vignelli appelle la reliure « sandwich Â», technique dont il semble assez fier puisqu’il lui accorde un petit dĂ©veloppement dans son Vignelli Canon19. Les XXXIe et XXXIIe biennales prĂ©cèdent le dĂ©part dĂ©finitif des Ă©poux Vignelli pour les Etats-Unis et la prise de fonction de Massimo au sein d’Unimark International, structure qu’il avait crĂ©Ă© avec Ralph Eckerstrom, Jay Doblin, Wally Gutches, Larry Klein, Jim Fogelman, Bob Moldavsky et Bob Noorda. Ce dernier, hollandais Ă©migrĂ© Ă  Milan, reprĂ©sente dĂ©sormais Unimark en Italie et prend en charge l’identitĂ© de la XXXIIIe biennale qu’il dĂ©veloppe Ă  partir de la structure communicationnelle existante. Noorda fournit un beau visuel en noir et blanc oĂą l’enfilade de lettres « B Â» tronquĂ©es Ă©voque Ă  la fois le B de Biennale et le « 33 Â» de la trente-troisième Ă©dition (fig. 10).

fig. 10 Bob Noorda, 33e Biennale de Venise, 1966

fig. 11 Raymond Hains, décollage, 1966

Raymond Hains va Ă©galement se saisir du travail de Noorda. Le rĂ©sultat le plus surprenant reste ce dĂ©collage (fig. 11), conservĂ© au Mumok (Museum Moderner Kunst) de Vienne, qui diffère notablement de ceux de 1964 ou de 1968. Il ne s’agit pas d’une affiche lacĂ©rĂ©e de Noorda mais bien d’un curieux dĂ©tournement relevant de ce que Raymond Hains appelle la photographie hypnagogique, procĂ©dĂ© de dĂ©formation Ă  l’aide de verre cannelĂ© investi par l’artiste dès les annĂ©es 1950. La rigueur construite de la forme se dissout, se trouble ; pour le dire avec les mots de Proust, « il semble que dans la matière cristallisĂ©e se soit produite une distension »20. L’image continue pourtant de « communiquer Â». L’œuvre du Mumok rĂ©sulte en fait d’un affichage sauvage (Ă  Venise ?) des propres tirages Offset de l’artiste, une image agrandie et dĂ©formĂ©e, rĂ©alisĂ©e Ă  partir de la couverture du catalogue officiel, couverture qui redouble elle mĂŞme l’affiche de Noorda, etc. Avant mĂŞme d’être un dĂ©collage, cette Ĺ“uvre a donc Ă©tĂ© un collage de l’artiste. Dans ce cas prĂ©cis, le jeu sur l’itĂ©rabilitĂ© structurelle de la marque est très conscient, très forcĂ© ; la mise en abyme n’en est pas moins extrĂŞmement forte. Et pour qui s’intĂ©resserait plus spĂ©cifiquement au Nouveau RĂ©alisme, fort Ă  parier qu’à ce jeu, c’est aussi une bonne partie du discours de Pierre Restany qu’on pourrait ruiner.


Notes

  1. Massimo Vignelli, The Vignelli Canon, Baden, Lars MĂĽller Publisher, 2010. []
  2. Massimo Vignelli, « Call for Criticism Â» [prĂ©face du Graphis Annual 83-84, Zurich, 1983], repris dans Michael Bierut, Jessica Helfand, Steven Heller et Rick Poynor (Ă©d.), Looking Closer 3. Classical Writings on Graphic Design, New York, Allworth Press, 1999, pp. 273-274 []
  3. Voir http://www.vignelli.com/canon.pdf []
  4. Massimo Vignelli, The Vignelli Canon, op. cit., p. 20-21. []
  5. Le livre de J. Namdev Hardisty offre un corpus intéressant pour nourrir une réflexion sur ces quelques points, voir J. Namdev Hardisty, Function, Restraint, and Subversion in Typography, New York, Princeton Architectural Press, 2010. []
  6. Relevons également un paradoxe. Historiquement la notion de good design, comme l’entend Edgar Kaufmann, s’appuie sur les dernières avancées technologiques pour atteindre au mieux véracité, harmonie, clarté et intégrité. Au sein du Vignelli Canon, la question du numérique est cependant oblitérée, l’existence de l’ordinateur n’est que rapidement mentionnée. []
  7. Voir Griselda Pollock, Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writings of Art’s Histories, Londres, Routledge, 1999. Le chapitre thĂ©orique a Ă©tĂ© traduit en partie par SĂ©verine Sofio et Perin Emel Yavuz sous le titre « Des canons et des guerres culturelles Â», in Cahiers du Genre, n° 43, sept. 2007, pp. 45-69. []
  8. « Massimo Vignelli vs Ed Benguiat Â», Print, 1991, repris en intĂ©gralitĂ© sur Design Observer.  []
  9. Massimo Vignelli, « RĂ©trospective Milano-New-Yorkaise Â», in ArchicrĂ©Ă©. Architecture d’intĂ©rieure, n° 251, nov.-dĂ©c. 1992, p. XVI []
  10. Théâtre célèbre fondé par Paolo Grassi et Giorgo Strehler en 1947. []
  11. Voir notamment http://www.youtube.com/watch?v=n2zzPKAz1v0&feature=related []
  12. Débat organisé le 25 octobre 2007 par l’AIGA/NY et modéré par Alice Twewlow []
  13. Compte rendu de Michael Brenner []
  14. Pierre Leguillon (dir.), Raymond Hains. J’ai la mémoire qui planche (Centre Pompidou, Paris, 27 juin-3 septembre 2001), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2001, p. 151. []
  15. Massimo Vigneli, Design : Vignelli, New York, Rizzoli International, 1990, trad. fr. de l’auteur, p. 156. []
  16. et que l’établissement d’un canon veut empêcher. []
  17. SourceURL:file:///flu/Users/florence/Library/Mail%20Downloads/Vignelli%20%88%20rebours%20final.docJacques Derrida, « Signature Ă©vĂ©nement contexte Â», in Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 377. Texte repris dans Jacques Derrida, Limited Inc., Paris, GalilĂ©e, 1990, pp. 30-31, afin de l’inscrire au sein d’un dĂ©bat houleux et assez technique entre Derrida et Searle Ă  propos d’Austin, ce qui ne relève pas de notre propos ici. []
  18. Pour replacer le tout dans un panorama plus large, voir Laura Tonicello, « The image of the Biennale : The contribution of graphic arts Â», in Clarissa Ricci (Ă©d.), Starting from Venice. Studies on the Biennale, Milan, Et. Al., 2010. []
  19. Massimo Vignelli, The Vignelli Canon, op.cit., pp. 88-90. []
  20. Marcel Proust, Ă€ la Recherche du Temps perdu VI. Albertine disparue, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique Â», 1992, p. 230. []

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