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Enotikon

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« Les tirets sont les signes 
de la digression et de l’incise, multiplicateurs des voix et des registres, le tiret et les parenthèses coĂŻncident pleinement avec notre 
goĂ»t de la discontinuitĂ©.1»

Morgan Fisher, photogramme, Standard Gauge, 35′, couleur, 1984

Le tiret peut ĂŞtre compris comme une amorce2, le dĂ©but d’un dĂ©placement, d’un cheminement qui annonce la construction d’une pensĂ©e, d’une forme, d’une formulation en mouvement. Le « trait de pensĂ©e Â», 
le Gedankenstrich3 en allemand.

En 1965, Bruce Conner reçoit une commande du New York Film Festival pour rĂ©aliser l’affiche de l’Ă©vĂ©nement. Cette affiche fonctionne comme le dĂ©roulement d’un film. Les Ă©lĂ©ments qui la composent forment une sĂ©quence d’images en mouvement qui aurait dĂ» servir de gĂ©nĂ©rique aux films programmĂ©s durant le festival Ă  l’instar des publicitĂ©s tĂ©lĂ©visĂ©es.

Bruce Conner, affiche pour le New York Film Festival, 1965

Bruce Conner, gros plan de l’affiche du New York Film Festival, 1965

Cette affiche-film (ou film-affiche) a été construite en réunissant dix fragments de pellicules de 24 images, représentant tous des amorces de bobines. Ce film, Ten Second Film, d’une durée de 10 secondes en noir 
et blanc, sans son est une synthèse 
du cinématographe entendu 
dans son sens Bressonien4, 
qui montre la matière filmique en révélant la mécanique du cinéma. Un commencement avant le commencement, un temps 
en suspens.

Bruce Conner, photogramme, Ten Second Film, 10″, noir et blanc, 1965

L’amorce introduit donc un fragment, un indice, c’est le signe d’un commencement. « Chez Poe comme chez Jules Verne c’est souvent 
le fragment de papier dont s’empare 
le hĂ©ros qui amorce l’enquĂŞte, suscite la narration. C’est parce que le rĂ©el 
est fragmentĂ© qu’il incite 
à l’hermĂ©neutique5».

Le tiret est un « signe taillĂ© pour crĂ©er l’illusion des changements de direction de la pensĂ©e brute, Ă  la façon d’un dialogue mental Ă  plusieurs voix6». Il permet ainsi la discursivitĂ©, mĂ©thode qui se caractĂ©rise par le passage d’une proposition Ă  une autre et qui ne s’astreint pas Ă  une continuitĂ© rigoureuse. En typographie, la discontinuitĂ© est un blanc, un signe de fragmentation qui signifie le passage d’un paragraphe 
à un autre.

SetumĂ´t et PetuchĂ´t dans le Codex de LĂ©ningrad, 1008

« RĂ©fĂ©rons-nous en premier lieu au blanc, signe de fragmentation par excellence. La compulsion au blanchiment (traduite autrefois par l’emploi des “pieds de mouches”) apparaĂ®t effectivement comme la caractĂ©ristique première de l’écriture fragmentaire, dont Les caractères (1688) de La Bruyère constitue l’archĂ©type selon Pascal Quignard. […] Au delĂ  de l’apparence d’un texte morcelĂ©, c’est la continuitĂ© discursive qui mĂ©rite d’ĂŞtre questionnĂ©e7».

Jean de La Bruyère, double page, Les Caractères, 1688

Cette continuité discursive du texte telle qu’elle se manifeste par la ponctuation comme mise en scène de la rupture, pourrait être cette alternance du montage qui fut rendue célèbre par David Wark Griffith dans son film The Adventure of Dollie réalisé en 1908.

David Wark Griffith, photogramme, The Adventure of Dollie, 12’, noir et blanc 1908

Celui-ci fut le premier Ă  comprendre qu’il fallait faire sentir au spectateur « une continuitĂ© temporelle et spatiale d’une scène Ă  l’autre, d’un plan Ă  l’autre. Et que l’action se dĂ©roule Ă  l’intĂ©rieur d’une unitĂ© physique et matĂ©rielle intuitivement repĂ©rable8». Il impose une unitĂ© logique au moyen d’élĂ©ments fragmentĂ©s afin d’impliquer le spectateur dans le dĂ©veloppement narratif. Ă€ partir de ce moment, le standard du one reel movie (film Ă  une bobine d’environ 
10 minutes) est dĂ©passĂ©. Le temps 
et l’espace sont alors libĂ©rĂ©s.

David Wark Griffith, c.1923

Anecdote intéressante, Griffith fut, avant d’être cinéaste, employé en librairie et comprit que dans les romans, les auteurs n’hésitaient pas à basculer d’un lieu à un autre, d’un personnage à l’autre. C’est cette idée qu’il transposa au cinématographe. Du livre au film et du cinéma à la bibliothèque, il n’y a que quelques mètres ou quelques secondes.

Cet enchaĂ®nement de fragments forme une phrase sĂ©quence dĂ©finissant un territoire. Il façonne une suite de lieux qui gĂ©ographiquement ressemblerait aux bocages, rĂ©gion oĂą les champs et les prĂ©s sont sĂ©parĂ©s par des levĂ©es 
de terre portant des haies ou 
des rangĂ©es d’arbres qui marquent 
les limites de parcelles de tailles inĂ©gales et de formes diffĂ©rentes.

Bocage

Le fragment (la parcelle) et la séparation (la levée) dessinent 
des chemins creux nommés « chemins de service » et permettent une déambulation à travers ce maillage.

Chemin de service

Cette liaison par le prolongement rappelle les liaisons musicales, que 
l’on retrouve sur les partitions, en forme de signe arqué dérivant de l’ancêtre 
du trait d’union qui en grec ancien se nomme enotikon.

Joao Gilberto, partition, Hô-Bá-Lá-Lá, 1959

Ce signe diacritique pourrait être cette surprenante suture que prôna Karel Teige comme système de pensée :

« Dans la mĂ©tropole moderne, les avenues sont droites. Il est admissible, voire nĂ©cessaire, que les sentiers des jardins publics dĂ©crivent des courbes Ă©tranges et magiques, protĂ©geant la mĂ©ditation du solitaire ou l’entretien des amoureux […] Le mĂ©lange des deux genres donnerait naissance Ă  un dĂ©corativisme qui appliquerait la poĂ©sie alogique Ă  la construction fonctionnelle. La distinction des deux dĂ©marches permet une synthèse valable9».

Variante du tirant

Variantes du tirant


Notes

  1. Pedro Uribe Echeverria, Tirets et parenthèses, ou le for intérieur. Article en ligne consulté le 30.05.2012 : http://www.lexpress.fr/culture/tirets-et-parentheses-ou-le-for-interieur_780021.html []
  2. L’amorce est comprise ici dans son sens filmique. « L’amorce dans le vocabulaire du cadre, est une partie d’un Ă©lĂ©ment composant l’image qui est placĂ© devant la camĂ©ra (en premier plan) : objet, meuble, plante, accessoire… ou une personne, n’occupant que partiellement cette image. […] On parlera aussi d’amorce Ă  propos d’un type bien particulier de pellicule positionnĂ©e en dĂ©but ou en fin de film. Elle permettra, comme amorce de dĂ©but, d’entraĂ®ner derrière elle l’image ou le son, ou les deux. Pour permettre le passage du film dans la mĂ©canique complexe d’un projecteur, l’amorce prĂ©cède le support sur lequel sont les informations (les images et les sons), comme une sorte de guide, bande neutre, souvent opaque ou peu translucide. Elle permet ainsi au film de rejoindre la bobine rĂ©ceptrice de l’installation, tout en donnant une marge d’avance sur la “lecture” de ce qui est projetĂ© ou Ă©coutĂ©. » Article publiĂ© dans le CinĂ©-Magazine LICELFOC. Document en ligne consultĂ© le 20.01.2014 : http://www.licelfoc.com/index.php?option=com_content&view=article&id=192:amorce&catid=43:les-mots-du-plateau&Itemid=58 []
  3. Selon le Nouveau Dictionnaire de la langue allemande et française (1784) de Christian Friedrich Schwan, Ein Gedankenstrich signifie « une barre ; trait de plume pour faire le lecteur attentif Ă  ce qu’on dit. Gedanke (en T. de peinture ou T. d’art de dessiner) la première pensĂ©e, le croquis, l’esquisse Â». []
  4. Robert Bresson fait une distinction entre cinĂ©ma et cinĂ©matographe. Le cinĂ©ma serait associĂ© Ă  une certaine idĂ©e du « thĂ©atre filmĂ© Â» et Ă  son lieu de diffusion, 
la salle de cinĂ©ma, alors que le cinĂ©matographe serait l’art cinĂ©matographique. []
  5. Daniel Charles, Daniel Oster, « Fragment, littĂ©rature et musique Â», Encyclopædia Universalis. Document en ligne consultĂ© le 02.02.2014, http://www.universalis.fr/encyclopedie/fragment-litterature-et-musique/ []
  6. Pedro Uribe Echeverria, Tirets et parenthèses, ou le for intérieur. Article en ligne consulté le 30.05.2012 : http://www.lexpress.fr/culture/tirets-et-parentheses-ou-le-for-interieur_780021.html []
  7. Myriam Ponge, 
« La fragmentation typographique Â» in LittĂ©ralitĂ© Figures du Discontinu, p. 13-14, Presses universitaires de Bordeaux, 2007 []
  8. David Vasse, confĂ©rence « L’ évolution du montage de Griffith Ă  Godard Â», in Les grandes leçons du cinĂ©ma, UniversitĂ© de Rennes 2. Document consultĂ© en ligne le 09.10.2013 : http://www.canal-u.tv/video/universite_rennes_2_crea_cim/l_evolution_du_montage_de_griffith_a_godard.3340 []
  9. Karel Teige, Liquidation de l’art, p. 34-35, éditions Allia, 2009, Paris []

Entrevue

Beauregard