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Format 4 : Fac 183

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Peter Saville, Trevor Key, Fac 183, 1983

Peter Saville, Trevor Key, Fac 183, 1983

BientĂŽt.
Dans le bleu orangĂ© d’une aurore ou le bleu pourpre d’un crĂ©puscule, patiemment ou Ă  brĂ»le-pourpoint, la mort sĂ©vira. La feuille que Peter Saville a conservĂ© lors d’un aprĂšs-midi au Windsor Great Park s’étiole et elle se dĂ©composera intĂ©gralement. Le soir mĂȘme de sa chute, ce jour oĂč la sĂšve n’était plus assez puissante pour la raccrocher Ă  un ensemble, le graphiste s’est plantĂ© dans une forĂȘt, pour capturer, resserrer dans un espace fermĂ©, grĂące Ă  son complice le photographe TrĂ©vor Key, une larme de chĂątaignier. Un clichĂ© a Ă©tĂ© retenu. Quelques feuilles ont Ă©tĂ© ramassĂ©es comme indices d’un concept photographique. Une fragile lame vĂ©gĂ©tale, ni ratatinĂ©e, ni brĂ»lĂ©e, Ă  peine rongĂ©e, a Ă©tĂ© encapsulĂ©e dans un bleu nuit. Comment devant l’inĂ©luctable aussi lĂ©ger que la tombĂ©e de la nuit, que le lĂącher des feuilles, ne pas succomber au charme de l’évanescence, comment devant l’inĂ©luctable ne pas enrager de formules passives ?
 

1987 : Peter Saville fige la chute d’une feuille pour un album de New Order, comportant deux titres, Truth Faith et 1963. De la figure poĂ©tique des feuilles mortes s’éparpillant dans le vent, il isole un unique Ă©lĂ©ment. L’enveloppe vĂ©gĂ©tale courbĂ©e par le vent se fossilise en un corps minĂ©ral, une feuille d’or. Le directeur artistique accĂ©lĂšre le processus, toute once de vie a disparu, nimbĂ©e dans un prĂ©cipitĂ© esthĂ©tique.
 

Au cƓur d’une scĂšne musicale, mettant le dĂ©sir, les convulsions des corps, les dĂ©chirures intĂ©rieures comme failles nĂ©vralgiques, comme structures indĂ©passables, Peter Saville a Ă©laguĂ© un rĂ©pertoire avec une imagerie « sophistiquĂ©e Â», lit-on souvent, une imagerie inconvenante, aussi anodine qu’un herbier, aussi insoupçonnable et impĂ©tueuse qu’un coup de vent. Ses armes visuelles peuvent Ă©tonner : une illustration scientifique en noir et blanc datant de 1977 (Fac 10), une feuille morte (Fac 183), une carte postale (Fac 75), des marbrures (Fac 45)
 À chaque fois, il parvient Ă  sublimer l’état premier (et ringard) de ces images. Pour FAC 183, devant un phĂ©nomĂšne naturel, Peter Saville a Ă©conduit le rĂ©current et le banal.
 

La pochette de Truth Faith tĂ©moigne d’un revirement plastique dans le parcours de Peter Saville amorcĂ© neuf ans plus tĂŽt Ă  la Factory. « This was a first work from real life  Â»1 . L’image naĂźt apparemment d’un contact (empathique ? ressourçant ?) avec la nature, depuis un cadre, un pare-brise, depuis un intĂ©rieur, sa voiture. Peter Saville Ă©voque un moment « sans filtre Â», indiquant qu’habituellement, il filtre constamment. Il suffit d’imaginer ĂȘtre enfermĂ© dans une piĂšce recouverte de ses carrelages de 315 mm, le/ la prisonniĂšre serait plongĂ©(e) dans un univers quasi Ă©purĂ© de toute contingence matĂ©rielle, Ă©vinçant les mesquineries quotidiennes, la misĂšre, les instances de dĂ©goĂ»t. La trivialitĂ© (de son Ă©poque ou de celle du prisonnier) n’a guĂšre droit d’existence. Ses images ne tĂ©moignent d’aucune emprise du rĂ©el, elles ne restituent aucune peur. Elles dĂ©tiennent une beautĂ©, impavide. En miroir aux annĂ©es 1980, elles pourraient rĂ©verbĂ©rer des mines apeurĂ©es, Ă©prouvant ces « nuits fauves Â», Ă©cƓurĂ©es de ses rĂ©formes thatchĂ©riennes, vomissant ces Ă©critures du moi qui se heurtent Ă  toutes sortes de condamnations.

Jordi Colormer, No Future, 2006

Jordi Colormer, No Future, 2006

Si Peter Saville a Ă©pousĂ© une hygiĂšne de travail et une attitude de rock-star, ses images le prĂ©munissent d’un Ă©talage journalier et intime. Elles distancient. Elles ne semblent jamais rattrapĂ©es ou entachĂ©es par la rĂ©alitĂ© de l’actualitĂ©, alors qu’au quotidien la scĂšne qu’il « communique Â» crache des mĂ©taphores acides, provoque, rĂ©veille et fait danser avec un rĂ©pertoire de chantres excommuniĂ©s, Ă  la recherche d’espaces de libertĂ©.
 

Le critique est unanime : « Peter Saville marque de son sceau le mouvement post-punk  Â»2 . Il faut regarder Ă  nouveau, s’étonner de ses Ă©tranges dĂ©tournements dialectiques, il faut peut-ĂȘtre pour saisir leur singularitĂ© les conjuguer aux diapositives de The Ballad of Sexual Depedency de Nan Goldin, oĂč la photographe fulgure avec une captation de l’éphĂ©mĂšre et une urgence Ă  retenir le rĂ©el3. Les lits dĂ©faits, les draps et les oreillers froissĂ©s, les intĂ©rieurs mal assortis, dĂ©peignent des preuves fragiles, de lĂ  oĂč se blottissent et s’enlacent des corps. Des visages, des Ă©treintes sculptent des instants refuges, des fragments introspectifs, la vulnĂ©rabilitĂ©4. Acteurs de la mĂȘme gĂ©nĂ©ration, leurs dĂ©cors diffĂšrent, mais on pourrait entendre les mĂȘmes notes rĂ©sonner entre les murs qu’ils conquiĂšrent. Peter Saville dĂ©ploie une optique oĂč filtres, cadres, Ă©crans sont des mĂ©dias essentiels Ă  sa production. « De toutes les maniĂšres, le sexe est plus excitant sur l’écran et entre les pages qu’entre les draps Â» Ă©crit Andy Warhol5 , questionnant lui-aussi, les relations personnelles entre dĂ©pendance et interdĂ©pendance.

Nan Golding, Lits Vides, Boston, 1979

Nan Golding, Lits Vides, Boston, 1979

Coming up, pochette d’un disque de Suede avec Nick Knight, Peter Saville et Brett Anderson pour le label Nude, design Howard Wakefield, 1996

Coming up, pochette d’un disque de Suede avec Nick Knight, Peter Saville et Brett Anderson pour le label Nude, design Howard Wakefield, 1996

La pochette Truth Faith Ă©voquerait un moment intime1 , douloureux6 , dont nous ne savons rien7 . Le pathos de l’image a Ă©tĂ© Ă©poussetĂ©. Le filtre a opĂ©rĂ©. La littĂ©rature sur Peter Saville dĂ©finit son esthĂ©tique d’« industrielle Â», exemplaire pour un label de musique au nom dĂ©nuĂ© d’affect : Factory. Fact. Des faits bruts, des faits rĂ©els. Chaque sortie de cette usine de production musicale est numĂ©rotĂ©e. Les labels de musique se savent de courte durĂ©e (Factory usinera de 1978 Ă  1992), ainsi Factory a inventĂ© dĂšs sa naissance un systĂšme archiviste qui Ă©tablit et « consigne Â» de façon systĂ©matique, sans Ă©motion, un catalogue pour l’avenir. Une machine Ă  imprimer marque d’un numĂ©ro une sĂ©rie de produits Ă  vendre. Dans cette usine, tout au long de son existence, Peter Saville rĂ©ussit instantanĂ©ment Ă  faire de ces biens consommables, des objets « saisis Â» par l’avenir.

Le numĂ©ro 1838 est peut-ĂȘtre l’image la moins usinĂ©e de Peter Saville, mĂȘme si, pour ce moment qu’il dit empreint de « vie rĂ©elle Â», Peter Saville met en place un processus de distanciation.
 

Technique, d’abord, il Ă©labore avec Trevor Key, une utilisation personnelle du dichromat9 . D’une photographie en noir et blanc, ils colorisent le clichĂ©. Ils enlĂšvent les tonalitĂ©s de l’original et intensifient la tension chromatique par le contraste bleu-orange.

Peter Saville, Trevor Key, 1983

Peter Saville, Trevor Key, 1983

Peter Saville, Trevor Key, 1983

Peter Saville, Trevor Key, 1983

Ensuite, la marque de Peter Saville se rĂ©vĂšle par un processus de simplification, il Ă©limine au maximum, tout en prĂ©servant une Ă©vidence Ă©nigmatique. « J’expliquerais peut-ĂȘtre les formes simples par antithĂšse : elles ne sont ni simplistes, ni nĂ©gatives, ni rapides, ni minimalistes. Ce sont justement, peut-ĂȘtre, des formes trĂšs complexes, mais qui ont l’apparence de la simplicitĂ© Â».10
Enfin, la distanciation passe par le recours Ă  un autre. Cette chute, cette pluie d’or est Ă©videmment Ă  mettre en relation avec l’Ɠuvre d’Yves Klein. D’une autre maniĂšre que pour Fac 47, Fac 50, Fac 2, Fac 23, Fac 53, Peter Saville s’approprie les mĂ©thodes artistiques et la signature d’un autre. Le graphiste crĂ©Ă© entre les palimpsestes de compositions artistiques de maĂźtres, il conceptualise une Ɠuvre ouvertement empreinte, il opĂšre ainsi rĂ©guliĂšrement des disjonctions entre des « saisies Â» Ă  l’art (plutĂŽt qu’avec des emprunts au rĂ©el).

Yves Klein, Les boules dorées, 1961

Yves Klein, Les boules dorées, 1961

Le vinyle Fac 183 doit Ă  l’enveloppe Soleau n° 63471 dĂ©posĂ©e par Yves Klein en 1960 et Ă  cette idĂ©e dĂ©rangeante qu’il est lĂ©gal de s’approprier une couleur pour disposer de l’immatĂ©riel. Faut-il breveter son idĂ©e esthĂ©tique ou croire Ă  la transparence technique ? Peter Saville ne tranche jamais. Les formules « ou Â», « ou bien Â» jouent des logiques faussĂ©es, comme le rĂ©el. Il signe, toujours avec d’autres.

En 1967, Ă  New York est publiĂ© le texte d’Yves Klein Je suis partisan d’une sorte de dĂ©personnalisation dans l’art, qui rĂ©sonne avec l’Ɠuvre de Peter Saville.

« L’artiste qui crĂ©e ne doit plus crĂ©er pour signer son Ɠuvre ensuite, mais doit, en citoyen honnĂȘte de l’espace incommensurable de la sensibilitĂ©, crĂ©er constamment par le fait mĂȘme qu’il est conscient qu’il vit, et qu’il est profondĂ©ment illuminĂ© comme l’est tout l’Univers que nous ne voyons ni ne sentons, enfermĂ© dans le monde psychologique de notre optique apprise.
Je suis donc Ă  la fois pour un individualisme extrĂȘme et une dĂ©personnalisation totale qui peut paraĂźtre paradoxale mais ne l’est pas en derniĂšre analyse, si l’on veut bien se donner la peine de penser en sensibilitĂ©, Ă  la stabilitĂ© du mouvement absolu dans l’espace Â» Yves Klein11 .

Au-delĂ  de ces collaborations crĂ©atrices, Peter Saville disparaĂźt rĂ©guliĂšrement par une signature d’emprunt. DĂšs l’anecdote de son entretien d’embauche, avec Tony Wilson et Alan Erasmus, Peter Saville revĂȘt le costume de l’usurpateur, il se prĂ©sente avec le travail et la pensĂ©e d’un autre, d’un Jan Tschichold. Il n’apporte pas son book. Il a le livre de Tschichold, La nouvelle typographie (1928). Le jeune anglais de vingt-trois ans provoque avec un corpus Ă©ditorial d’histoire du design graphique pour un contexte musical. Avec la Factory, Peter Saville est parvenu Ă  partager l’histoire du design graphique Ă  un plus grand nombre (de non graphistes). Son histoire se compose de titres empreints de modernisme, Pionners of Modern Typography d’Herbert Spencer (1969) ou encore L’Art des couleurs de Johannes Itten.

Jan Tschichold, couverture du livre de Felix Scherret, 1930

Jan Tschichold, couverture du livre de Felix Scherret, 1930

Herbert Spencer, Pioneers of modern typography, MIT Press, 2004 Peter Saville, Fact 50, New order, Movement, 1981

Herbert Spencer, Pioneers of modern typography, MIT Press, 2004
Peter Saville, Fact 50, New order, Movement, 1981

MĂ©thodiquement, Peter Saville s’éclipse dans les effets colorĂ©s. Fac 183 transpose d’une certaine maniĂšre certains idĂ©aux conceptuels d’Yves Klein attenants aux monochromes12 . L’allusion Ă  l’International Blue Klein et aux monochromes or de l’artiste permet Ă  l’auditeur de voyager dans l’espace et dans la profondeur de la couleur. On pourrait faire remonter ces emprunts aux icĂŽnes byzantines, aux mosaĂŻques de bleu et d’or de Ravenne et marteler les pouvoirs et la suffisance de la couleur, comme rĂ©ceptacle spirituel. La couleur imprĂšgne nos idĂ©es, elle a la capacitĂ© d’abstraire, de bouleverser jusqu’à mener Ă  des sphĂšres immatĂ©rielles. La feuille d’or suggĂšre le pouvoir de transformer ce qui ne vaut rien, de mĂ©tamorphoser le peu en grandiose. L’or en tant que valeur d’échange demeure un symbole de passage. Se coulant, se frottant, l’or moule des dĂ©sirs changeants, des dĂ©sirs constamment redĂ©finis, sans rien Ă©tancher de la soif.

Fac 183 repose sur un effet coloré, minimal, une harmonie complémentaire (un bleu roi, un orangé doré)13 .

« Le bleu est toujours froid et le rouge toujours chaud, le bleu a un effet attirant vers l’intĂ©rieur â€č introvertissant  â€ș. Comme le rouge est ordonnĂ© au sang, le bleu l’est aux nerfs. Les personnes qui dans leur accord subjectif de couleurs prĂ©fĂšrent le bleu ont la plupart du temps un teint pĂąle et une circulation sanguine faible. En revanche elles sont plus fortes nerveusement. Le bleu est une grande puissance, comme celle de la nature en hiver, oĂč toutes choses cachĂ©es dans l’ombre et le silence entrent en germination et en croissance. Le bleu est toujours ami de l’ombre et dans sa plus grande splendeur il incline au sombre. C’est un nĂ©ant insaisissable et nĂ©anmoins prĂ©sent, comme l’atmosphĂšre transparente. Dans l’atmosphĂšre, le bleu va du bleu ciel le plus clair au bleu noir le plus sombre du ciel nocturne. Le bleu entraĂźne notre esprit sur les ondes de la foi dans le lointain et l’infini de l’esprit  Â» Ă©crit Johannes Itten14 .

Dans cet essai, Johannes Itten donne des exemples concrets et conseille mĂȘme Ă  « l’élĂšve de la figure Â» qu’elle (c’est une fille) devrait recevoir des devoirs de compositions tels que « nuit, lumiĂšre dans un local sombre, tempĂȘte d’automne, inhumation
  Â»14 . Que dirait Itten devant la composition colorĂ©e de Saville d’une scĂšne d’automne ? Quelle interprĂ©tation, quelles Ă©motions y lirait-il ?

Peter Saville a dissĂ©minĂ© dans les intĂ©rieurs anglais des parcelles colorĂ©es, des pochettes d’immatĂ©rialitĂ©,
qui par les effets propres Ă  la couleur, captent, transportent.

« Les feuilles viraient au pourpre et Ă  l’or Â»15.

Rhododendrons, Holland Park, 30/05/0987 (Peter Saville et Martha Ladly), extrait du livre Peter Saville Estate 1-127

Rhododendrons, Holland Park, 30/05/0987 (Peter Saville et Martha Ladly), extrait du livre Peter Saville Estate 1-127

Fac 183 permet de s’émerveiller de la fragilitĂ© des changements d’états et solidifie la mĂ©lancolie de la matiĂšre.

« (
) MĂ©lancolie de la matiĂšre, qui n’est que celle de notre Ăąme projetĂ©e sur les objets. Il m’est arrivĂ© d’avoir des larmes aux yeux en quittant tel paysage. Pourquoi ? Â» se demandait Flaubert. Dans le mĂȘme questionnement Ă©pistolaire, l’écrivain n’arrive pas Ă  rĂ©soudre : « Je suis convaincu que les appĂ©tits matĂ©riels les plus furieux se formulent incidemment par des Ă©lans d’idĂ©alisme, de mĂȘme que les extravagances charnelles les plus immondes sont engendrĂ©es par le dĂ©sir pur de l’impossible, l’aspiration Ă©thĂ©rĂ©e de la souveraine joie. Et d’ailleurs je ne sais (et personne ne sait) ce que veulent dire ces deux mots : Ăąme et corps, oĂč l’une finit, oĂč l’autre commence. Nous sentons des forces et puis c’est tout  Â»16 .

Fac 183 cadre le souvenir du chagrin,17 des pochettes de New Order compriment des forces18 .

Peter Saville and Trevor Key, Fac 223, 1988

Peter Saville and Trevor Key, Fac 223, 1988

Pourquoi recourir Ă  un auteur du 19e siĂšcle pour piĂ©ger la profondeur d’un objet graphique et entretenir sa flamme post-punk ? Comment un graphiste si attachĂ© Ă  ĂȘtre « groovy g», Ă  s’écarter de ce qui pourrait ĂȘtre « gboring g» ou « gunsexy g»19 a-t-il eu recours dans les annĂ©es 1980 Ă  des images aussi Ă©loignĂ©es d’un « glossy Â» d’Allen Jones ?

Allen Jones, First Step, 1966

Allen Jones, First Step, 1966


 

More than this
Parfois la machine Ă  production est tellement douloureuse, tellement enrayĂ©e, qu’elle se doit de voler aux autres, Ă  la mĂ©lancolie de la matiĂšre, des instants ressources. Etonnant, comme cette feuille d’automne est revenue dans l’Ɠuvre de Peter Saville. ImmĂ©diatement, avec Trevor Key, Peter Saville se livrera Ă  des variations colorĂ©es, changeant ainsi l’harmonie et les Ă©motions ressenties.

Dans ces multiplications de feuilles, lĂ , Peter Saville pose sa connivence formelle et conceptuelle avec Andy Wahrol, dont le questionnement le fascine (l’un des premiers Fac 5 en tĂ©moignait). Ce que GTF affirme par la conception de « l’identitĂ© Â» visuelle, l’affiche The Saville Show20 (Design museum 2003). L’ombre de Warhol plane sur l’Ɠuvre de Peter Saville.

Graphic Thought Facility, The Peter Saville Show, 2003

Graphic Thought Facility, The Peter Saville Show, 2003

Chacun sa Factory, sa cour, son studio show, sa relation Ă  la cĂ©lĂ©brité  Andy Warhol creusait son imagerie artistique dans les biens de consommation, Peter Saville conçoit ses produits culturels dans l’histoire des arts visuels. L’artiste new-yorkais travaille la surface comme une fin en soi, en faisant de la multiplication, de la sĂ©rie une valeur fondamentale. La surface peut avoir valeur de vĂ©ritĂ©, du moins d’impacts rĂ©vĂ©lateurs. Le graphiste londonien fait de chacune de ses piĂšces reproductibles, une piĂšce dĂ©tachĂ©e, singuliĂšre, des Ă©trangetĂ©s dans les vitrines de la consommation.

Henri Fantin-Latour, Roses, 1889, Lyon, musĂ©e des Beaux-Arts. Paul Claudel aurait Ă©crit Ă  ce sujet « chaque tableau apporte avec lui un carrĂ© de silence et une raison Ă  notre ramage intĂ©rieur de s’interrompre Â».

Henri Fantin-Latour, Roses, 1889, Lyon, musée des Beaux-Arts. Paul Claudel aurait écrit à ce sujet
« chaque tableau apporte avec lui un carrĂ© de silence et une raison Ă  notre ramage intĂ©rieur de s’interrompre Â».

Au sein des arts et de leurs Ă©changes avec la sociĂ©tĂ©, « mensonges Â» et « corruption Â» sont des clĂ©s particuliĂšrement travaillĂ©es par les deux hommes, avec lesquelles ils vont enfermer Ă  double tour leur Ɠuvre. Manipuler, dĂ©voyer les codes devient une stratĂ©gie de lecture dans une sociĂ©tĂ© anglaise gouvernĂ©e au « Tina Â», There is no alternative. Les slogans, d’un pouvoir Ă  un autre, sont des pierres de luttes qui ne parviennent jamais Ă  tailler la rĂ©alitĂ©, trop fragmentaire, trop envahissante. Alors, des Ɠuvres de Peter Saville renvoient Ă  l’idĂ©e d’un lisse achoppement. Ceci se lit plus ouvertement dans Fac 75. Pour l’album Power, Corruption & Lies (Fac 75), Peter Saville imagine dans un premier temps, travailler avec une illustration de Machiavel. Puis, il se saisit de la reproduction en carte postale d’un tableau d’Henri Fantin-Latour21 , Corbeille de roses , conservĂ© Ă  la National Gallery de Londres. Ce rectangle de papier, fragment de souvenir achetable, ramĂšne la problĂ©matique de l’aura des Ɠuvres d’art et de celle des objets de design graphique. L’image ready-made que Peter Saville accole Ă  une mesure tangible et chromatique ne leurre pas sur sa nature d’image reproduite.

Le graphiste refuse la croyance selon laquelle l’image vĂ©hiculerait un quelque chose de vrai, il intrigue la lecture apparemment simple d’une composition florale avec un Ă©talonnage de couleurs. Le classicisme de ses images et de ses typographies (empruntĂ©es, modernistes ou non) ouvre toujours une brĂšche Ă  un espace de confusion, oĂč la clartĂ© immĂ©diate des formes ne produit pas un sens Ă©vident. La puissance de l’articulation crĂ©atrice cĂŽtoie le dĂ©sordre, du moins le dĂ©sarroi esthĂ©tique. PS est un graphiste qui a mis de la distance, avec les signes, les signaux, et les significations qu’ils sont « sensĂ©s Â» communĂ©ment vĂ©hiculer. L’auditeur savoure le mordant de ces sens
suspendus. Ses images (arte) fact22 distendent les liens entre reprĂ©sentation et rĂ©el, elles ne colmatent pas les fissures de la rĂ©alitĂ© sociale. Le graphiste ne documente pas une Ă©poque. D’autres le font. Le directeur artistique ne s’illusionne pas : il ne prĂ©tend pas Ă  l’imposture de reprĂ©senter, de rĂ©soudre, de rĂ©parer.

Dans ses imperturbables formats carrĂ©s, il peaufine les cadres et les marges (c’est-Ă -dire qu’il insiste sur les structures apparentes). Pour saisir ces effets, il suffit d’imaginer ses productions avec des marges et des cadres diffĂ©rents. Pour Closer, Fac 25, le graphiste Ă©teint le clair-obscur de la photographie prise par Bernard-Pierre Wolff dans la crypte d’un cimetiĂšre gĂ©nois, par un double cadre (la marge et le filet noir) et une marge tournante consĂ©quente (blanche), il ramĂšne la photographie Ă  son statut d’illustration rĂ©employĂ©e. À fond perdu, la tombe aurait eu une autre valeur. En contraste, Jonathan Barnbrook optera plus rĂ©guliĂšrement pour une immersion dans l’image, notamment pour l’album Heathen de David Bowie (2002), il va recourir Ă  un rĂ©pertoire de peintures classiques (chrĂ©tiennes), qu’il va profaner : il restitue ainsi le choc et la beautĂ© du vandalisme23 (et de la rĂ©bellion). De maniĂšres diffĂ©rentes, les deux graphistes interrogent (se mĂ©fient, tout en Ă©tant attirĂ©s) de l’iconolĂątrie, les deux posent la distance par un travail typographique, prĂ©cieux et historicisĂ©.

Comme si, l’air de rien, ils venaient mettre des touches de mĂ©fiance dans un univers musical Ă  ce point assujetti Ă  l’image. Les chanteurs sont des enveloppes 2D, des images-posters. Interview, The Face l’ont institutionnalisĂ©. Les images peuvent ĂȘtre raturĂ©es, Ă©ventrĂ©es, tailladĂ©es et les corps sur-reprĂ©sentĂ©s dans l’empire de la reproduction mĂ©dia peuvent subir rĂ©ellement des actes de violence.

Les graphistes rĂ©-injectent des filtres. Que faire de ce corps, de ces corps (chanteurs, groupes), les manipuler, les transformer, les faire disparaĂźtre ? D’une certaine maniĂšre, une pochette de disque se repose des questions fondamentales face Ă  la reprĂ©sentation des corps (certains corps de stars se divinisent). « Les corps, dans la prĂ©sence rĂ©elle, peuvent ĂȘtre des images (
). Les corps peuvent ĂȘtre dĂ©truits au nom des images : cette perversion est symĂ©trique Ă  cette condition fondamentale. Les images peuvent ĂȘtre endommagĂ©es ou dĂ©truites Ă  la place des personnes, ou comme si elles Ă©taient des personnes : c’est le principe mĂȘme de l’agression iconoclaste Â» Ă©crit le thĂ©oricien de l’art Horst Bredekamp24. Que dĂ©cide le graphiste avec le corps de l’autre ? Quel pouvoir lui donne-t-il ? Quel corps donne-t-il en image, c’est-Ă -dire Ă©galement en pĂąture Ă  un public ?

Peter Saville a mis des filtres, s’est positionnĂ© personnellement, entre lui et les auditeurs de Joy Division (et de New Order). Il a Ă©laborĂ© des images suffisamment investies, pour que la violence de l’idolĂątrie soit fourvoyĂ©e. Une idolĂątrie qui se dĂ©double contrarie la tombĂ©e unique de la foudre.

« Alors que la langue parlĂ©e est le propre des hommes, les images leur opposent une corporĂ©itĂ© qui, pour ainsi dire, ‹ garde ses distances ›. Les images ne peuvent ĂȘtre entiĂšrement remises Ă  la disposition des hommes, Ă  qui elles doivent leur formation, que ce soit Ă  travers des opĂ©rations sensibles ou une exploration du langage. C’est dans cet effet mĂȘme que rĂ©side la raison de la fascination exercĂ©e par l’image. Une fois crĂ©Ă©e, elle gagne son indĂ©pendance pour devenir l’objet de l’adoration Ă©merveillĂ©e, mais aussi de la peur, — la plus puissante de toutes les Ă©motions Â»25 .

Les images des pochettes acquiĂšrent une autre vie que celle du groupe, cela est une Ă©vidence, parfois inadmissible.
D’oĂč le fait que l’image pochette cristallise tant de tensions. Elle se vit comme un double, une interface, une protection, une idolĂątrie de plus.

Double page de la Barnbrook Bible, Edward Booth-Clibborn Éditeur, 2007

Double page de la Barnbrook Bible, Edward Booth-Clibborn Éditeur, 2007


 

Because the night
Fac 461 rassemble les diffĂ©rentes productions rĂ©alisĂ©es en l’espace de quatorze ans par le label Factory. Si on ne retient que les analyses, les commentaires et lĂ©gendes concernant les objets de Peter Saville, on remarque qu’ils accumulent tout en les nuançant les allusions iconographiques au « froid Â».

« Pour d’autres, son esthĂ©tique industrielle Ă©tait prĂ©tentieuse, oppressante, froide Â» Ă©crit Matthew Robertson. Concernant le Fac 23 : « Pour Saville, le matĂ©riau froid et dur Ă©voquait parfaitement l’esprit urbain contemporain qu’il voulait capter et il travailla avec le photographe Trevor Key pour obtenir cette forme en acier oxydĂ© Â»26 .
Certains pochettes déploient une tonalité froide par un climat glacé (Fac 250) ou des photographies hivernales (Fac 2).

Factus 2 Joy Division Sh’s Lost control, album, 1980, graphisme Peter Saville, photographie Charles Meecham

Factus 2 Joy Division Sh’s Lost control, album, 1980, graphisme Peter Saville, photographie Charles Meecham

Dans la continuitĂ© du registre du froid, on pourrait se risquer Ă  dire que Peter Saville, pour ce label de musique, a Ă©tĂ© un graphiste du silence. Le graphiste donne identitĂ© au label avec un casque (Fac 2), non pas pour Ă©couter la musique mais se protĂ©ger du bruit, pour s’isoler de l’urbanitĂ© environnante. Le premier Fac se sert du pictogramme d’un homme qui se bouche les oreilles. Plus sĂ»rement, les images qu’il produit provoquent le silence27 . Il nous place devant des scĂšnes, des objets, des matĂ©riaux dont le silence est communicatif. Ces compositions en lĂ©vitation participent Ă  suggĂ©rer le silence intersidĂ©ral.
 

Le froid, le silence.
Ces deux qualificatifs définissent également la dureté des matériaux métalliques utilisés (Fac 150).

Fact 150 = New Order Brotherhood Album , 1986, Peter Saville Associates et Trevor Key

Fact 150, New Order Brotherhood Album , 1986, Peter Saville Associates et Trevor Key

Fact 23 Joy Division Love Will tear Us Apart / Sigle / 1980, Peter Saville et Trevor Key

Fact 23, Joy Division Love Will tear Us Apart / Sigle / 1980, Peter Saville et Trevor Key


 

La solitude.
Il suffit de comparer le Fac 183 au Fac 183 R (« pour la pochette du remix, le motif a Ă©tĂ© travaillĂ© afin de former un feuillage multicolore et dynamique Â»28 ) pour ĂȘtre convaincu de la puissance de l’isolement, ou de la distinction que permet la solitude. « La mort est solitaire, la servitude est collective Â»29 .

Dans ces comparaisons de genre, on pourrait souligner la présence des nocturnes Fac13, Fac30, Fac 63.
Le registre du froid (impression mĂ©tallique), de la chute, du noir (le quasi monochrome de Blue Monday, Fac 73), du silence mĂšnent inexorablement Ă  des Ă©vocations de la mort que les sujets iconographiques (nature morte, paysage d’hiver, pierres tombales
) particuliĂšrement rĂ©currents activent et que le rĂ©pertoire de Joy Division cultive : « le pessimisme de Joy Division semble total, bien plus radical que celui des groupes punk, et infiniment plus proche des poĂštes noirs, de GĂ©rard de Nerval Ă  Stanislas Rodanski Â»30 .

Ces pensĂ©es, ces images liĂ©es Ă  la mort se sont instantanĂ©ment imposĂ©es Ă  la rĂ©ception de la pochette FAC 25 : le dĂ©cĂšs de Ian Curtis (1980) a donnĂ© une autre coloration Ă  cette pochette.

Martyn Atkins and Peter Saville, with photography by Bernard Pierre Wolff, Joy Division, Closer, 1980

Fac 25, Martyn Atkins and Peter Saville, with photography by Bernard Pierre Wolff, Joy Division, Closer, 1980

« Pourtant, Ă  cause de la nature mĂ©lancolique de la chanson et du suicide de Ian Curtis trĂšs peu de temps aprĂšs l’enregistrement, beaucoup de fans ont interprĂ©tĂ© cette image comme une pierre tombale. Cette pochette a pris une signification symbolique qui dĂ©passait de loin l’intention de son crĂ©ateur. Â» Mathew Robertson31

OĂč est l’Ɠuvre, entre les intentions de son crĂ©ateur et la lecture de ses regardeurs ? Peter Saville la situe avant tout dans un silence atteignable.

MĂȘme le court article WikipĂ©dia sur Peter Saville, mentionne cette « anecdote Â» sur l’album Closer. « Saville’s album design for Joy Division’s last album, Closer, released shortly after Ian Curtis’ suicide in May 1980, was controversial[4] in its depiction of Christ’s body entombed. However, the design pre-dated Curtis’s death, a fact which rock magazine New Musical Express was able to confirm, since it had been displaying proofs of the artwork in its offices for several months  Â». La polĂ©mique Ă  chaque fois est relatĂ©e puis amoindrie.

Il ne faut pas faire image avec la mort d’une personne. Il ne faut pas vendre la mort32 . Et encore moins en avoir la prĂ©monition. La mort n’est pas un commerce, enfin si
 Un vinyle n’est pas une Ɠuvre d’art, mais une expression artistique, un produit commercial, enfin peut ĂȘtre. Il faut laver les objets graphiques de Peter Saville de l’ombre de la mort.

Mais cette ombre existait au prĂ©alable, dans les paroles des chansons ; le dĂ©cĂšs de Ian Curtis n’est qu’un fait extĂ©rieur Ă  la puissance de ces images. Il reste Ă  spĂ©culer sur la rĂ©alitĂ© de cette ombre (ombre de l’idĂ©e ou de l’angoisse de la mort) et de n’en Ă©tablir que des gĂ©nĂ©ralitĂ©s, des digressions non factuelles. Il n’y a pas d’idĂ©es ou de regards sur la mort qui ne soient saufs d’une quelconque certitude. Parce que la mort c’est toujours celle des autres, un simulacre qu’on regarde de loin, une Ă©preuve dont on ne se remet pas ou qu’intimement modifiĂ©. Sur le territoire de la finitude, on peut parier : sur l’idĂ©e de la mort qu’elle vous sauve (en vous rĂ©vĂ©lant votre essentiel), parier qu’elle vous perde (en vous apeurant ou vous fascinant alors qu’elle n’aura aucune existence). Un jour d’automne, le vendredi 21 novembre, Emmanuel Levinas Ă©crit : « Le rapport Ă  la mort c’est une Ă©motion, un mouvement, une inquiĂ©tude dans l’inconnu Â»33 . Il est inconvenant de citer les textes mĂȘme courts de Levinas, ce qu’on grappille ce n’est qu’un fragment, une feuille Ă  un instant t, ce que retient Peter Saville, en ce soir d’automne n’est qu’une « inquiĂ©tude dans l’inconnu Â», qu’il calme en l’emprisonnant.

À plusieurs reprises, Peter Saville Ă©pure les images de la mort qu’on lui propose, sans obscĂ©nitĂ©. Il en tamise les sens provoquĂ©s.
 

Wild Leaves
En 1979, Fac 5, le single Certain all night party, le groupe « A certain ratio fournit Ă  Peter Saville une sĂ©lection d’images. L’une d’elles montrait le cĂ©lĂšbre humoriste amĂ©ricain Lenny Bruce tel qu’il avait Ă©tĂ© trouvĂ© mort d’une overdose en 1966. (
) Trouvant l’image problĂ©matique Ă  la fois pour des raisons techniques et de contenu, Saville utilisa finalement des images extraites de la sĂ©rie des annĂ©es 1960 Death and Disaster d’Andy Warhol Â».

Fac 5 A certain Ratio All Night party / single, 1979, Peter Saville

Fac 5 A certain Ratio All Night party / single, 1979, Peter Saville

Pour Fac 25, Peter Saville utilise une photographie de Bernard-Pierre Wolff. Le photographe français (nĂ© en 1930) s’installe Ă  New York fin des annĂ©es 1950, devient dessinateur graphique Ă  la Foreign Policy Association et se destinĂ© Ă  la photographie en 1974, suite Ă  un stage avec Charles Harbutt.

« Pendant les dix annĂ©es prĂ©cĂ©dentes, mon style avait Ă©tĂ© influencĂ© par ma formation de dessinateur. Soudain, aprĂšs trois jours, tout s’est illuminĂ© (je venais seulement de comprendre comment on prend une photo Â»34 . Son Ɠil de photographe, il l’apprivoise Ă  travers de nombreux voyages, l’Inde, le Japon. En 1983, il part pour Londres, saisir la ville et ses habitants. Les photographies de GĂšnes, de son cimetiĂšre datent de 1978, il y dĂ©veloppe les effets dramatiques Ă  travers une rĂ©vĂ©lation par clair-obscur. Ses liaisons, entre le noir et blanc, quasi picturales, poursuivent une inspection sur les corps et la solitude. « Ce qui m’intĂ©resse, c’est tous ces gens Ă  la limite de la folie Â». Peter Saville assourdit la folie du clichĂ© de Wolff.

Bernard Pierre Wolff, catalogue d'exposition, Espace photographique de Paris Audiovisuel, 1986

Bernard Pierre Wolff, catalogue d’exposition, Espace photographique de Paris Audiovisuel, 1986

Bernard-Pierre Wolff meurt en janvier 1985 du sida. La photographie de la feuille du FAC 183 (1987) rappelle la courbure du corps du Christ lors des dĂ©positions de croix, les corps soumis, exultants, dĂ©sespĂ©rĂ©s, photographiĂ©s par Wolff. Aucune preuve ne valide cette confrontation intentionnelle, mais de quelles maniĂšres, les ombres des angoisses profondes refont-elles surface, Ă©treignent-elles les formes de la composition ?

À la fin des annĂ©es 1980, la mort se vit viscĂ©ralement, elle vient chavirer « au-delĂ  du principe de plaisir Â»35 . La mort s’installe confortablement et raccourcit avec violence, le cycle des saisons. Des corps subissent le virus du sida, les maladies qu’il provoque, les traitements timides, les regards avec une violence inouĂŻe. Des Ɠuvres cessent brutalement.

« Ă€ l’issue de cette sĂ©rie d’expressions, l’ultime travestissement, l’ultime maquillage, la mort. On la bĂąillonne, on la censure, on tente de la noyer dans le dĂ©sinfectant, de l’étouffer dans la glace. Moi je veux lui laisser Ă©lever sa voix puissante et qu’elle chante, diva, Ă  travers mon corps. Ce sera ma seule partenaire, je serai son interprĂšte. Ne pas laisser perdre cette source de spectaculaire immĂ©diat, viscĂ©ral Â» Ă©crit HervĂ© Guibert dans La mort propagande36 .

En 1989, quelques mois avant la mort de son double, Robert Mapplethorpe, Patti Smith lui compose un air, qui les lie Ă  jamais et qui adoucit le dĂ©tachement. « Le matin, je me suis installĂ©e au bureau de notre chambre du Mayflower Hotel et lui ai Ă©crit la chanson « Wild Leaves Â», mais je ne la lui ai pas donnĂ©e. J’avais beau essayer de lui Ă©crire un texte immortel, le rĂ©sultat semblait par trop mortel Â»37  : « les feuilles folles tombent / elles tombent au sol /chaque feuille un instant/ une lueur dans la couronne / que nous porterons tous / Ă  l’heure d’ĂȘtre dĂ©liĂ©s
 Â».

Andy Warhol meurt le 22 fĂ©vrier 1987 d’une crise cardiaque38 , Trevor Key en 1995 d’une tumeur au cerveau. On pourrait continuer, en pur non sens, Ă  Ă©grener les morts, en ressassant les raisons de leur disparition, logiques ou capricieuses, telle une litanie. On pourrait revenir aux paroles de Bernard Sumner pour Truth Faith sur le rien et sur la destinĂ©e (« And the value of destiny comes to nothing/ I can’t tell you where we’re going/ I guess there was just no way of knowing Â»). On pourrait, comme les pages Disparitions dans un quotidien, se demander : qui sait de quelle maniĂšre, l’idĂ©e de la mort « jardine Â» chez un ĂȘtre, parfois mĂȘme Ă  son insu dans son travail  ?39 Comment ces idĂ©es (liĂ©es Ă  la mort) structurent et rendent palpable le visible ?

Aucun corps n’est Ă©tranger Ă  la sociĂ©tĂ© qu’il regarde. L’acte crĂ©atif active et dĂ©samorce « l’angoisse de la mort et sa mise Ă  distance  Â». « Les moyens de cette mise Ă  distance sont toujours affectĂ©s par la tension qui nait de leur capacitĂ© Ă  conjurer la peur mais aussi Ă  l’aiguiser Â»40.

Le pouvoir des images face Ă  la mort est incommensurable et il n’épargne pas de la mort. Il se glisse souvent, dans les images consignĂ©es par Peter Saville INc, Peter Saville Associates, etc. un espace pour des instants de vacillement, oĂč l’idĂ©e de la disparition, oĂč les foudres de la dĂ©ception semblent palpables, pour ces « bientĂŽt Â», pour ces « Deadline Â»41 . BientĂŽt, la chute ?((Paroles de Ian Curtis pour Insight (Unknow Pleasures) « nos rĂȘves disparaissent/ ils ne s’élĂšvent plus/ Ils choient/ Mais je ne m’en soucie plus/ j’ai perdu la volontĂ© de demander/ davantage/ je n’ai pas peur/ pas du tout/ Je les regarde tomber/ Mais je me souviens/ Quand nous Ă©tions jeunes ».)) BientĂŽt, la gloire ?

Le seuil de l’un Ă  l’autre est si Ă©troit
 (notamment dans l’univers people). L’absence de savoir, de pouvoir mesurer ce « bientĂŽt Â»42 , concĂšde au temps, cette couverture de chagrin, une « vraie foi Â».

RĂ©guliĂšrement ou furtivement, un memento mori aspire les pensĂ©es. Si l’idĂ©e de la chute (de sa propre chute) hante tout en demeurant improbable, l’anĂ©antissement des corps effraie, la disgrĂące des destins fascine et nul n’y Ă©chappe, ni les Pierre, les Ă©toiles, ni les rock stars.
 

Life on mars ?
Comment ne pas mettre en Ă©cho cette pochette Fac 183 avec une autre Ă©vocation de la chute que figure la pochette de Unknown pleasures (Fac 10) qui reproduit un schĂ©ma scientifique43, isolĂ©, lĂ©vitant qui « reprĂ©sente plus prĂ©cisĂ©ment les ondes radio Ă©mises par une Ă©toile effondrĂ©e Â»44 .

De l’action (passive) de choir, on ne voit rien. Peter Saville met le temps sur pause. Il suspend l’effondrement
gravitationnel.

Peter Saville, Fac 10, Joy Division, UNknown pleasures, 1979

Peter Saville, Fac 10, Joy Division, UNknown pleasures, 1979

La feuille ne heurtera pas le bitume. On ne saura pas comment une Ă©toile s’éteint.

On est Ă©veillĂ© Ă  la conscience de la chute. Sans chute. Peter Saville Ă©ternise la chute infernale, celle qui ne parvient pas Ă  son point d’écrasement. D’une certaine maniĂšre, le graphiste dĂ©peint la chute libre. Yves Klein l’avait scĂ©narisĂ©e en 1960 avec son photomontage Le saut dans le vide.

Peter Saville, The Strange boutique, the Monochrome SEt, DinDiscAlbum, 1980,

Peter Saville, The Strange boutique, the Monochrome SEt, DinDiscAlbum, 1980,


 

An ending (Ascent)
Avec cette feuille, PS enferme un souvenir et tout en parlant d’un moment Ă  venir : la chute, c’est littĂ©ralement la fin (le passage en or permet d’oublier la dĂ©composition ou les cendres). On pourrait voir dans cette image, une rĂ©thorique de la prolepse, mĂȘme si cette derniĂšre semble impossible dans une image fixe et unique, qu’elle est et pour cause, une technique de la littĂ©rature ou du cinĂ©ma.

« En narratologie, la prolepse — ou anticipation â€” est une figure de style par laquelle sont mentionnĂ©s des faits qui se produiront bien plus tard dans l’intrigue  Â»45 . Cette pochette — mais d’autres Ă©galement â€” de Peter Saville s’apparentent Ă  des intrigues, elles semblent anticiper un fait, dont on attend d’avoir le dĂ©roulĂ© complet pour revenir au dĂ©but et comprendre la phrase initiale (l’image du dĂ©but) qui dĂ©jĂ  prĂ©sage de l’issue finale. On pourrait dĂ©crire : « des annĂ©es plus tard, face Ă  cet instant fatidique, le directeur artistique Peter Saville devait se rappeler ce soir lointain au cours duquel depuis sa voiture, Ă  travers, son pare-brise, il vit une feuille de chĂątaignier tomber Â». Ou encore « des annĂ©es plus tard, face Ă  ce moment crucial, le graphiste Peter Saville devait se rappeler ce lointain aprĂšs-midi oĂč avec le designer Trevor Key, il alla Ă  la recherche de la feuille morte parfaite Â»46 . Ce dĂ©tour (ce leurre ?) de la prolepse Ă©claire la force attractive de la pochette Truth Faith.« Je pourrai presque dire, voilĂ , c’est pour ça, c’est pour cet usage de la prolepse, que j’ai aimĂ© Crimes et ChĂątiment (
). Il y a lĂ  pour moi un prodige, un tour de prestidigitation, une magie, mais qui n’a rien de surnaturelle, ou de fĂ©Ă©rique, qui est au contraire terriblement quotidienne, banale, prosaĂŻque  Â» Ă©crit l’écrivain Jean-Philippe Toussaint dans son essai L’urgence et la patience47 .

DostoĂŻevksi dĂ©peint la scĂšne d’un crime, il nous place dans les « bribes et les fragments de pensĂ©es Â» fourmillantes de Raskolnikov48 , au fil des pages, sous haute-tension, il nous soumet Ă  la peur d’ĂȘtre dĂ©couvert (soi-mĂȘme, incertain entre le bien et le mal). Peter Saville dĂ©peint la scĂšne post-punk, sans jamais la reprĂ©senter directement. Sporadiquement, il la ponctue d’images chargĂ©es de tensions, interprĂ©tĂ©es comme des prĂ©monitions. Il ne l’encense pas, il ne la rĂ©cuse pas, il laisse planer la beautĂ© (ou la douleur des parcours personnels) au-delĂ  des faits.

La prolepse en questionnant le dĂ©terminisme, le destin, le libre-arbitre rĂ©oriente la lecture de l’éclatement du temps existentiel. Elle cherche Ă  dĂ©mĂȘler l’orientation de nos actes, de nos images.

« Comme si vraiment il y avait lĂ  une sorte de prĂ©dĂ©termination, un signe
  Â»49 . Comment dans un temps donnĂ© (un roman, une image ) ces questions qui nous Ă©chappent constamment (une vie) peuvent-elles se concentrer pour devenir des dĂ©charges Ă©clairantes, un « moment de sublime intensitĂ© Â» ?50

On pourrait Ă  travers cette iconographie rĂ©currente de la chute, y projeter les dĂ©boires de parcours de Peter Saville. Emily King rappelle qu’en dĂ©cembre 1993, « from then on Saville’s LA experience careered Downhill. In spite of living in a now work-furnished Hollywood Hils House with panoramic Views, each day he struggled to find cash for food and petrol Â»51. Les articles sur Peter Saville alternent les mentions biographiques avec ses temps de gloire, ses lendemains difficiles, ses pĂ©riodes de rĂ©demption52 . Des images de Peter Saville Ă©clipsent le trivial pour ne concentrer que le sublimĂ©. Le quotidien n’est pas dans le sujet, mais dans le format, une pochette de disque, une minuscule surface oĂč se focalisent les tensions divergentes53 .

Sans signes blasphĂ©matoires, sans la gestuelle du DIY, Peter Saville, avec ses rhĂ©toriques de la chute, rĂ©introduit une contrariĂ©tĂ© fascinante, l’action de corrompre. La chute, cette action irrĂ©solue par sa passivitĂ©, rappelle le risque de tomber moralement et la prolepse permet d’ajourner les jugements sommaires tout en rĂ©injectant du sulfureux.

« MalgrĂ© toute la douloureuse lutte qui se livrait en lui, pendant toute cette pĂ©riode il ne put jamais croire un seul instant que ses projets fussent rĂ©alisables  Â»54 .

Souviens-toi de l’idĂ©e de la chute qui a failli te faire tomber (ou t’élever). Il n’est guĂšre surprenant que Peter Saville ait convaincu toute une gĂ©nĂ©ration de s’engager dans le design graphique, il montrait qu’on pouvait s’y encanailler et y planer. Le design graphique est, mĂȘme dans son ancrage et ses intentions modernistes, un espace de corruption, un espace oĂč il ne faut pas plus qu’ailleurs se leurrer de la teneur des desseins bien intentionnĂ©s. Peter Saville revĂȘte la posture de l’intrigant, qui ne sĂ©pare pas l’appliquĂ©, l’utile, la domesticitĂ© du chien des hurlements des loups55 .

La feuille pourrait Ă©galement incarner un dĂ©tachement Ă  la Cassandre, une Ă©pine inextricable oĂč « Saville’s change of heart, his growing disillusion with what design had become, was prompted by experiences of personal failure that came as a shock to the system Â»56 .

Wolfgang Tillmans, Feuilles de Magnolia et motif cachemire : portrait de Peter saville, 2002

Wolfgang
Tillmans, Feuilles de Magnolia et motif cachemire : portrait de Peter saville, 2002


 

C’est normal
La chute ? Rien ne tombe.
La fin  ? Le design graphique n’est qu’un moyen. « Graphics is the interface, the label Â». (Peter Saville pousse souvent le vice en tant que graphiste de sĂ©parer l’image du texte. La face A face de la face B, des compositions muettes face aux compositions typographiques). Fac 183 : le graphisme ne rĂ©pondra pas devant le tribunal criminel d’avoir usurper la fin en soi57 .

Philippe Découflé, clip, Truth Faith, 1987

Philippe Découflé, clip, Truth Faith, 1987

Peter Saville se serait-il servi d’une feuille d’automne pour orner le requiem allemand de Brahms ? Il aurait dĂ©placĂ© un rebut (artistique, vĂ©gĂ©tal), choisi un angle, un procĂ©dĂ© technique qui auraient permis Ă  cet air de trouver sa surface de silence, d’acquĂ©rir une rĂ©sonance dĂ©placĂ©e. Le graphiste peaufine des enveloppes qui tempĂȘtent avec des formes dissonantes, avec une Ă©lĂ©gance arrogante.

Fac 183 incarne le bleu sombre de l’étincelle enflammĂ©e d’un texte et retient le rythme entraĂźnant de True Faith. Fac 183 « remplit Â» son utilitĂ©, au-delĂ  de la chanson. Il y aura toujours plus de fonctions, de possibilitĂ©s sur les tĂ©lĂ©commandes de notre quotidien que de besoins et de capacitĂ©s Ă  les activer. Il n’y aura jamais assez de poĂ©sure pour combler le jour oĂč les feuilles tombent, jamais assez de chansons pour savourer, aprĂšs des nuits chaotiques, la douceur d’un rayon lumineux.

Un graphiste Ă  l’époque du libĂ©ralisme tchatchĂ©rien a retenu une feuille puis il s’autorise Ă  la regarder vieillir. « I still have the leaf although I keep thinking that one day it will fall apart  Â».

Leaf

Leaf

Le vertige de l’idĂ©e ou de l’image de la chute appartient Ă  tout un chacun, surtout dans une sociĂ©tĂ© libĂ©rale, oĂč nous sommes constamment entourĂ©s d’exemples, de peurs, de chiffres, qui tĂ©moignent de notre prĂ©caritĂ© constitutive, d’une prĂ©caritĂ© Ă  venir qui peut s’abattre. Cette feuille (mĂȘme si elle n’est plus de Manchester) Ă©voque une sociĂ©tĂ© post-industrielle en lutte avec ces peurs glaçantes.
Fac 183 sonde la précarité profonde, la déliquescence, une réalité politique.

Cette feuille n’est qu’une infime portion de son travail, un prĂ©lĂšvement dĂ©placĂ© (au milieu du strass et de l’argent58 ), mais elle est une de ses rares compositions Ă  avoir Ă©tĂ© rĂ©activĂ©e, reprise au fil des dĂ©cennies. Telle une rengaine qui n’a pas fini de se livrer, de (lui) signifier l’essentiel, la feuille rĂ©apparaĂźt en couverture de la monographie (testamentaire ?) Peter Saville Estate 1-127 (Jpr Ringier, 2007), posĂ©e Ă  plat, dans une lumiĂšre crue, laissant enfin voir son ombre. Dans une ultime compilation de New Order (2016). La feuille comme une rĂ©sille rĂ©vĂšle un impossible squelette, dĂ©pouillĂ©e de son orgueil d’or.59

Il y a du sublime dans les pochettes estampillées du nom de Peter Saville.

Et une lame (végétale) de cynisme60 .

Sa feuille n’est pas ballotĂ©e. Elle a la lĂ©gĂšretĂ© du « filtre Â» cynique. Elle a le vent (de la rĂ©partie, de la rĂ©plique) pour elle. Certaines images graphiques, comme certaines sentences, possĂšdent une capacitĂ© de se dĂ©tacher de tout ce qu’on a pu leur accoler. Elles Ă©prouvent cette diligence Ă  perpĂ©tuellement se dĂ©rober61 . La beautĂ© (des feuilles), l’amour (des images), le sublime (du quotidien), la culture (du design graphique) ont des facettes contingentes62 et certains jours, des tournures ridicules.

« L’amour, l’amour, l’amour/ Toujours, le vieux discours/ Sois divin, sois humain/ Idem le Baratin/ Jusque dans les WC/ J’en peux plus par pitiĂ©/ Faudrait changer de disque/ Entreprise Ă  hauts risques Â»63 . Dans les inflexions cyniques, il y a des Ă©tincelles de protections et des royaumes d’intelligence.

Des objets du design graphique peuvent — rarement – devenir un promontoire pour affĂ»ter des instants sans filtres64 , pour sonder des peurs et arborer la pose du dĂ©tachement. Parfois, certains servent Ă  tester la nĂ©cessitĂ© d’ĂȘtre dĂ©pouillĂ©.

Titres : More than this (Roxy Music, 1982), Because the night (Patti Smith, 1978), Wild Leaves (Patti Smith, 1988), An ending (Ascent) (Brian Eno, 1983), Life on mars ? (David Bowie, 1971), C’est normal (Brigitte Fontaine et Areski, 1973).


Notes

  1. https://www.theguardian.com/music/gallery/2011/may/29/joydivision-neworder [] []
  2. Mathew Robertson, FAC 461, Factory records, une anthologie visuelle, Thames and Hudson, 2006, p.14. []
  3. Cf. Nicolas Bourriaud, entretiens avec Noritoshi Hirasawa, « Can Art deal with the current social set-up ? Â» in Documents pour l’art contemporain, N°1, Paris, octobre, 1992. []
  4. « Mon souhait est de parvenir Ă  capter le sens de la vie de ceux qui m’entourent et de les doter de la force et de la beautĂ© que je vois en eux Â», Nan Goldin, Ballade de la dĂ©pendance sexuelle, Éditions de La MartiniĂšre, 2013 (premiĂšre publication 1986), p.2. []
  5. Andy Warhol, Ma philosophie de A Ă  B. et vice versa (1975), Flammarion, 1990, p.42 []
  6. « In 1986, I happened to have a trauma in my personal life and it made me very attuned to the world around me Â», in https://www.theguardian.com/music/gallery/2011/may/29/joydivision-neworder []
  7. Et dont nous ne souhaitons rien savoir. []
  8. La dĂ©nomination n’était pas chronologique, par exemple, les single de New Order utilisaient toujours le chiffre 3 et les projets importants le chiffre 1. []
  9. Cf. Emily King, «&NBSP;in Designed by Peter Saville&NBSP;», Frieze, 2003, p.15. []
  10. Laurent Le Bon dĂ©finissant les formes simples : http://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/2014.10-FormesSimples.pdf []
  11. Yves Klein, Le dĂ©passement de la problĂ©matique de l’art et autres Ă©crits, Ă©crits d’artistes, École supĂ©rieure des beaux-arts de Paris, 2003, p. 263 []
  12. « J’ai donc dĂ©bouchĂ© dans l’espace monochrome, dans le tout, dans la sensibilitĂ© picturale incommensurable Â» Yves Klein, Le dĂ©passement de la problĂ©matique de l’art, Editions Montbiard, 1959, p. 2 []
  13. Un bleu, qu’on retrouve glacĂ© et argentĂ© dans E-Z Go : design Pentagram, DA de Peter Saville, photo : Donald Christie, Trevor Key, Nobert Schoerner et Nina Schultz, pour la collection printemps Ă©tĂ© 1992 de Yohji Yamamoto. []
  14. Johannes Itten, L’art des couleurs. [] []
  15. Patti Smith, Just Kids, Folio Poche, 2013, p.72 []
  16. Correspondance de Gustave Flaubert avec Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 18 février 1859, http://gallica.bnf.fr/ark:/
    12148/bpt6k26956x/f5.item.r=m%C3%A9lancolie%20de%20la%20mati%C3%A8re.langFR []
  17. « De l’état d’ñme qui, cette lointaine annĂ©e-lĂ , n’avait Ă©tĂ© pour moi qu’une longue torture rien ne subsistait. Car il y a dans ce monde oĂč tout s’use, oĂč tout pĂ©rit, une chose qui tombe en ruines, qui se dĂ©truit encore plus complĂštement, en laissant encore moins de vestiges que la BeautĂ© : c’est le Chagrin Â», Marcel Proust, Albertine disparue, Gallimard, 1946, p.331 []
  18. « La sensibilitĂ© est la monnaie de l’univers, de l’espace, de la grande nature qui nous permet d’acheter Ă  la VIE Ă  l’état de matiĂšre premiĂšre Â», Yves Klein in « Discours prononcĂ© Ă  l’occasion de l’exposition Tinguely, Ă  Dusseldorf, 1958 Â» in Yves Klein, Le dĂ©passement de la problĂ©matique de l’art, Montbiard, 1959, p. 20. []
  19. Termes de Peter Saville lus dans l’interview avec Christopher Wilson, Designed by Peter Saville, op.cit., p. 23-49. []
  20. http://www.graphicthoughtfacility.com/design-museum-the-peter-saville-show-exhibition/ []
  21. ParticuliÚrement apprécié et collectionné par les anglais pour ses compositions florales. http://collections.vam.ac.uk/item/O18971/nasturtiums-capucines-tropaeolum-majus-oil-painting-fantin-latour-henri/ []
  22. Parfois le « Fac Â» de Factory, devient « Fact Â», in Mathew Robertson, op.cit. []
  23. Cf. The Barnbrook bible, Edward Booth-Clibborn Editeur, 2007 p 208-209 []
  24. Horst Bredekamp, ThĂ©orie de l’acte d’image, Editions la dĂ©couverte, 2015, p.195-196 []
  25. Horst Bredekamp, op.cit. []
  26. Mathew Robertson, op.cit. p.28. []
  27. http://www.telerama.fr/arts/qu-est-ce-qui-fait-un-peintre-du-silence,145745.php []
  28. Mathew Robertson, op.cit. []
  29. Albert Camus, La chute, Gallimard, 1956, p.172 []
  30. PacĂŽme Thiellement, « Le Luxe du monde, Joy Division Â» in Pop Yoga, Sonatine Editions, 2013. L’auteur poursuit : « il ne s’agit pas de dĂ©truire la sociĂ©tĂ©, mais de se dĂ©truire soi-mĂȘme, (
) on obtiendra une nouvelle forme, enfin adĂ©quate, enfin juste – un « nouveau corps amoureux Â» (Rimbaud), plus adaptĂ© Ă  la monstruositĂ© du temps prĂ©sent et capable d’y faire face Â». []
  31. Mathew Robertson, op.cit., p.28. []
  32. « Le label et les graphistes furent accusĂ©s de vouloir faire de l’argent sur la mort de Curtis Â» in Mathew Robertson, op.cit. p. 29. []
  33. Emmanuel Levinas, La mort et le temps, Le Livre de poche, Biblio Essais, 1994, p.19. []
  34. Citations extraites de Bernard Pierre Wolff, catalogue d’exposition, Espace photographique de Paris Audiovisuel, 1986. []
  35. http://mediatheque.lecrips.net/doc_num.php?explnum_id=31904 []
  36. HervĂ© Guibert, La mort propagande, L’ArbalĂšte, Gallimard, 2009. Chapitre liminaire remis lors de la rĂ©Ă©dition de 1991 p.9 []
  37. Patti Smith, Just Kids, Folio Poche, 2013, p.377 []
  38. Cf. Andy Warhol, op.cit., pages 98 et 100 et page 104. []
  39. « L’idĂ©e de la mort purifie et fait l’office du jardinier qui arrache la mauvaise herbe dans son jardin. Mais ce jardinier veut toujours ĂȘtre seul et se fĂąche si des curieux regardent par-dessus son mur. Ainsi je me cache la figure derriĂšre mon ombrelle et mon Ă©ventail, pour que l’idĂ©e de la mort puisse jardiner paisiblement en moi Â», aurait dit Sissi l’impĂ©ratrice, propos repris par E.M.Cioran, Sissi ou la vulnĂ©rabilitĂ©, In Vienne 1880-1938, L’apocalypse joyeuse, sous la direction de Jean Clair, Éditions du Centre Pompidou, 1986. []
  40. Horst Bredekamp, op.cit., p.219. []
  41. Deadline, catalogue d’exposition musĂ©e d’art moderne de la ville de Paris, Paris MusĂ©es, 2010. Conception graphique Laurent FĂ©tis. []
  42. « Le ‹ Le POURQUOI PAS › dans la vie d’un homme est ce qui dĂ©cide de tout, c’est le destin, c’est le signal pour le crĂ©ateur en herbe qui indique que l’archĂ©type d’un nouvel Ă©tat des choses est prĂȘt, qu’il a muri, qu’il peut apparaĂźtre au monde Â», Yves Klein, Le dĂ©passement de la problĂ©matique de l’art, p.1. []
  43. http://www.slate.fr/story/98179/createur-image-pochette-unknown-pleasures-joy-division []
  44. 461, Factory Records, une anthologie graphique, op.cit., p.23 []
  45. WikipĂ©dia : dĂ©finition du mot prolepse. []
  46. En écho au début de Cent ans de solitude de Gabriel Garcia Marquez. []
  47. Jean-Philippe Toussaint, L’urgence et la patience, Les Editions de minuit, 2012, p.73. []
  48. Cf. l’état de Raskolnikov aprĂšs son double assassinat. []
  49. Dostoievski, Crime et chĂątiment, Le Livre de poche, 1991, tome 1, p.106 []
  50. Peter Saville, Estate, 1-127, migros museum fur gegenwartskunst, Zurich, P.67 []
  51. When routines bites hard, Emily king, in designed by Peter Saville, frieze, p.18 []
  52. Rick Poynor, Peter Saville, in Ă©tapes : 101, octobre 2003, p.30-37. []
  53. « L’urgence est un Ă©tat d’écriture qui ne s’obtient qu’au terme d’une infinie patience » prĂ©cise Jean-Philippe Toussaint. Le format de l’urgence dĂ©pend d’un individu Ă  un autre. []
  54. Dostoievski, Crime et chĂątiment, Le Livre de poche, 1991, tome 1, p.111 []
  55. Le chien est une allusion Ă  DiogĂšne, philosophe grec (413-327 av JC). Le loup et le chien sont des mĂ©taphores Ă  partir de laquelle Pierre Paulin sĂ©pare – Ă  juste titre – l’art et le design, dans une Ă©mission de radio, Une vie, une Ɠuvre. https://www.-franceculture.fr/emissions/une-vie-une-oeuvre/pierre-paulin-1927-2009-rediffusion-de-lemission []
  56. Rick Poynor, « Different colours, different shades Â» in Designed by Peter Saville, p.155. []
  57. « Mais ce n’était pas du graphisme/ ce n’était absolument, catĂ©goriquement pas du graphisme. C’était une sorte de salle de jeux Â» dixit Peter Saville in Rick Poynor, Ă©tapes : 101, p. 34 []
  58. « He spends real money on clothes (
) the rest of this money goes on dinner and sex Â» in Peter York, A snow white tan, in designed by Peter Saville, op.cit. []
  59. Cf. DiogÚne (132), (133), (134), Les cyniques grecs, Fragments et témoignages, choix, traduction, introduction et notes par Léonce Paquet, Le livre de poche, 1992, P. 128. []
  60. « (VI, 68) On lui demandait si la mort est un mal : « comment serait-elle un mal, disait-il puisqu’on n’est plus conscient quand elle se prĂ©sente ? Â», Les cyniques grecs, op.cit, p.118. []
  61. Une piĂšce graphique efficace prĂ©cipite les Ă©checs de tentatives d’interprĂ©tations. []
  62. « (VI, 68) La culture, disait-il, c’est la sagesse des jeunes, la consolation des vieux, la richesse des pauvres, l’ornement des riches Â», Les cyniques grecs, op.cit., p.118 []
  63. Brigitte Fontaine, KekeLand, 2002 []
  64. (VI, 69), « Quelle est, demandait-on, la plus belle chose au monde ? Â» — Â« la libertĂ© de langage Â», rĂ©pondit DiogĂšne. []

Entrevue

Beauregard