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Johannes Itten, Pages, 1921
Le 28 août à 15:32, thierry chancogne a écrit :
Revenons à cette influence venue d’Amsterdam qui semble s’imposer depuis quelque temps et que j’ai pu qualifier déjà de néo-fonctionnalisme, tant ses apparences ordonnées, rationnelles et discrètes nous rappellent à l’ancienne tradition moderniste de la Neue typographie.
En s’attachant d’un peu plus près aux productions d’un Daniel Van der Velden, d’une Maureen Mooren, d’un Hans Gremmen ou d’Armand Mevis et Linda Van Deursen, certaines différences ou certains déplacements se manifestent vis-à -vis de la tradition fonctionnaliste historique.
Même si les caractéristiques d’un style graphique, quoique fluctuant, mais globalement hérité des expériences modernistes, soient repérables (utilisation massive des linéales, souvent bas-de-casse, souvent grotesques, superpositions, décentrements, présence centrale de cette fameuse grille modulaire capable de marier ordre et liberté, amour du fer à gauche…), on a vite le sentiment que l’intérêt des productions est ailleurs… Qu’une distance s’opère d’avec la pulsion scopique et les saveurs plasticiennes et musicales de « la vie des couleurs et des formes en elle-mêmes » chères aux avant gardes d’avant et d’après guerre (illustration 1 et 2). Une façon de ne pas réserver de qualités langagières à priori à l’objet graphique. De préférer des solutions chromatiques, typographiques ou compositionnelles distantes, brutales ou dilettantes : pauvres, premières, minimales, « par défaut » ; de l’ordre du document scientifique, des notes de travail, de l’administration, de l’enquête ou de l’archive (illustration 3). Une manière de questionner la nature même de la production par le déploiement de la réponse graphique dans toute une constellation multimedia de supports graphiques. En tous cas des productions qui cherchent leur pleine justification dans leur soumission à l’application de règles procédurales plus ou moins strictes ; qui s’éloignent, à priori, de l’exercice autoritaire de toute subjectivité romantique expressionniste ; qui sont le fruit plus ou moins hasardeux de protocoles de mise en œuvre qui mettent en jeu, de façon métaphorique ou métonymique, le discours de la commande par rapport aux réalités médiologiques des matières d’expression des supports retenus.
Construction, armature, réseau, machinerie, structure, modèle, position, parcours, modèle, organisation, taxinomie, taxonomie, nomenclature, distribution, articulation, syntaxe, fonction, principes, relations, idéologie, catégorie… On s’éloigne de la performance virtuose et du savoir faire artisanal des graphistes fonctionnalistes qui sont encore des peintres, fussent-ils concrets… Massimo Vignelli réclamait d’abord pour le graphisme une consistance syntaxique et une puissance visuelle. Karl Gerstner posait déjà la question du programme au centre de son approche de la typographie intégrale mais il s’agissait d’autre chose : de la part de rationalité dans l’élaboration de la demande et de la réponse graphique. La nouvelle tendance néo-fonctionnaliste préférera désormais la performance générative plutôt que l’objet perçu, l’expérience plutôt que son résultat ; la structure et l’organisation interne, c’est à dire aussi la fonction et les fonctionnements du graphisme, plutôt qu’une syntaxe manifeste visuellement.
Max Bill, première de couverture Die Farbe, 1944
Joseph MĂĽller-Brockman, posters pour le Zurich Concert Hall, 1953 et 1955
Karl Gestner, identité visuelle pour le disquaire bâlois Boite à musique, 1957
Prenons l’exemple, évidemment peu pris au hasard, de la thématique musicale. Quand les tenants de la tradition fonctionnaliste, mettons Joseph Müller-Brockmann et Karl Gestner, s’occupent de la communication d’une salle de concert ou d’un disquaire. Ils exploitent les potentiels rythmiques et sensibles de la grille harmonique. Ils s’intéressent
concrètement aux possibilités expressives proprement musicales de l’image et de la forme. Ils développent un discours formaliste, « rétinien », qui vient mettre les découvertes radicales de la peinture concrète au service d’un discours valorisant sur des institutions et des entreprises. Ils travaillent un résultat, un produit qui justifie les éventuelles expérimentations dont il est l’aboutissement en quelque sorte exemplaire, en tous cas choisi (illustrations 4 et 5).
Armand Mevis et Linda Van Deursen, catalogue Der larsen effekt, 2001
Mais quand Mevis & Van Deursen travaillent, au début des années 2000, pour le catalogue et la communication de l’exposition collective germano-luxembourgeoise Der larsen effekt, ils ne proposent pas une forme visuelle de l’ordre du résultat mais un protocole expérimental. Un genre de « discours de la méthode » qui vient réguler logiquement les données objectives et symboliques de la commande, rejetant dans un deuxième temps les effets tangibles et partiellement incontrôlés de leur expérience de programmation orchestrale (illustration 6) (1). Une méthodologie ou en miroir une « anti-méthodologie » comme le réclame Zak Kyes (2) qui voudrait en tous cas en découdre avec la doxa d’une grammaire formaliste et universalisante qui définirait sans appel l’amont et l’aval du projet.
Sophistication de la rhétorique graphique qui rechigne à de trop triviales évidences de l’herméneutique. Brutalité jansénisto protestante de « l’inquiétante étrangeté » d’une théâtralisation sans trop de fard, de la prise directe avec l’âpreté du réel ? Influence de la pensée structuraliste et amour de l’information complexe, gage à la fois de raffinement (on est dans au moins un deuxième ou un troisième temps de la cause moderne), de contemporéanité (l’ambiguïté plurielle et peut être démocratique est un signe des temps post-modernes et de l’ère numérique), en tous cas d’ouverture au sens par l’esthétique du choc (elle aussi héritée des avant-gardes modernes) ?
En tous cas déplacement à un « en deçà de la forme » de l’esthétique de l’abstraction et de la transparence. « Form is process » comme l’écrivait récemment Renaud Huberlant. Bref, ce néo-fonctionnalisme semble ré-installer l’héritage moderne dans l’horizon de la critique duchampienne de « l’image rétinienne » en revendiquant l’influence des conceptuelles années soixante des attitudes devenues forme, travaux, concepts, processus, situations…
Peut-être qu’on retrouverait la fonction souvent évoquée du graphisme en tant que médiation culturelle, vulgarisation, diffusion devenue confortable, ergonomique, des recherches fondamentales de l’art ? Le graphisme fonctionnaliste aurait popularisé, aurait accrédité jusque dans les année 60, l’intérêt auprès du plus grand nombre, des recherches abstraites et / ou concrètes des avants gardes des années 20. La nouvelle scène néo fonctionnaliste hollandaise en voie d’internationalisation (avec par exemple les stages d’été du Werkplaats Typografie à Urbino) serait en train d’acclimater la multitude plus ou moins éclairée à la cause conceptuelle des Weiner et autres Barry mais cette fois avec une quarantaine d’années de décalage ?
Sandra Kasenaar, PZI public programme, 2008
Évidemment cette tendance s’inscrit dans un mouvement artistique plus large dit des nĂ©o-conceptuels qui s’intĂ©resse jusqu’au mythe Ă cette pĂ©riode des annĂ©es 60 – 70. Mouvement qui n’a pas cessĂ© de se rĂ©itĂ©rer sous des formes diverses depuis la fin des annĂ©es 80 et qui trouverait aujourd’hui, dans le graphisme, une formulation assez orthodoxe. VolontĂ© de se ressourcer Ă l’aune du mouvement de bascule fascinant de cette pĂ©riode charnière qui voit Ă la fois l’acmĂ© du mouvement rĂ©volutionnaire et utopique moderne et la scène primitive du dĂ©senchantement post-moderne ? Marx nous avait prĂ©venus que l’histoire se produit parfois Ă deux reprises, la première fois, comme une tragĂ©die, la deuxième comme une farce… Cette nouvelle-ancienne forme peut aussi ĂŞtre la dernière-nouvelle « pĂ©riode du moment » Ă recycler dans la vaste entreprise Ă©clectique postmoderne sans cesse en manque de nouveaux marchĂ©s rĂ©tro-futurs ? Peut-ĂŞtre aussi qu’on cherche positivement et sincèrement Ă sortir du marasme de la rĂ©pĂ©tition marchande en s’en remettant au dernier moment manifeste de rĂ©sistance ?
Reste qu’on est bien dans une survivance moderne à l’âge dit du « paradigme de l’absence de paradigme » post-moderne, pour reprendre l’expression rhétorique d’Al Foster (3). Au delà du fait qu’en 1917, déjà ! Victor Chlovskyi écrivait, dans L’art comme procédé que « l’art est un moyen de revivre la réalisation de l’objet, ce qui a été réalisé n’importe pas en art ». À bien des égards le goût du process apparaît comme une « continuation de la cause moderne par d’autres moyens »… On reste bien dans la visée greenberguienne auto réflexive et autonomisante de la « vérité du médium » et jusque dans la question de la commande qui caractérise pour beaucoup le domaine du graphisme. On reste dans ce dessein ailleurs appelé design : dans une logique de la fonction et en tous cas dans une logique du fonctionnement. Et puis toujours cette économie visible des moyens. Cette transparence des attitudes qui restaure paradoxalement l’opacité des réalisations. Toujours une herméneutique efficiente de la simplicité fondamentale (la forme simple voire l’effacement ou l’essence structurelle du processus, le squelette ou le concept…) qui confine à l’hermétique en rouvrant paradoxalement le champ des interprétations et des significations… On retrouve dans une certaine mesure ce que disait Vivien de l’aboutissement moderniste dans le déni ou le dépassement de l’objet et de la forme…
Il faudrait aussi évoquer, mais je ne voudrais pas trop monopoliser la « parole », la question, au delà de la référence conceptuelle, de l’arrière plan de la révolution numérique qui s’initie, elle aussi, et comme par hasard, à la fin des années 60, et qui confirme ce goût virtuel du process, du par défaut et de la programmation.… cette façon de questionner la nature de l’œuvre par le multimedia, la manifestation de l’œuvre dans un réseau, un relais de supports.
Piet Zwart, série de revues monographiques Film, 1931-1933
Il faudrait sans doute aussi analyser ce goût du néo-modernisme pour la superposition qui marque dès ses prémices le photo-graphisme d’avant-garde et la scène hollandaise avec par exemple les incroyables Piet Zwart (illustration 7) et Gerard Kiljan, mais aussi sa voisine helvète avec par exemple le merveilleux Herbert Matter. Ce goût du choc, de l’ouverture du sens et du déni de la dimension trop strictement « rétinienne » des images hérité de Dada qui vient bousculer, souvent à froid, les velléités structurantes apolliniennes du constructivisme (illustration 8, 9, 10 et 11).
Georg Grosz et John Heartfield, double intérieure de Was ist Dada ?, 1920
Max Ernst, 1ère de couverture de la revue Bulletin D, 1919
Francis Picabia et Marcel duchamp, revue 391, n° 12, mars 1920 et n° 19, octobre 1924
Si l’on accepte qu’il y a au moins deux modernités, en tous cas en ce qui concerne les arts appliqués : une première, avant-guerre, aventureuse et « convulsive », puis une modernité de la reconstruction d’après guerre, institutionnelle et industrielle. Il faudrait montrer combien ce nouveau moment moderniste plutôt que moderne, se pose aussi, par le biais de ce recours à la révolution conceptuelle des années 60 (que Daniel Buren compare « par son amplitude et son internationalisme […] au grand souffle qui […] traversa le monde de l’art entre 1907 et 1917» (4)), comme une tentative de retour aux sources de la radicalité originelle et originale.
Bart de Baets, Tavelfoorum, 2007
Il faudrait enfin poser la question du moment politique car, enfin, toute cette nouvelle avant garde ne peut se départir si facilement de tout ce contenu progressiste et utopique qui anima, au sens fort du terme, la modernité. En même temps que je me lamentais sur mon niveau d’anglais, j’étais frappé en assistant, ce printemps, à une conférence de Zak Kyes, de la fascination de cette nouvelle génération vis-à -vis des manifestes des années 60-70. Maintenant que nombre de libertaires se sont recyclés en libéraux et que l’absence de direction du post-modernisme est si facilement aménagée par la pensée unique capitaliste, qu’en est-il de la vénération pour ces symboles de résistance qui ont historiquement échoué ? Un retour du refoulé ? Un objet transitionnel ?
LĂ , j’en ai trop dit. Au suivant…
Illustrations
- (1) Johannes Itten Pages, 1921
- (2) Max Bill première de couverture Die Farbe, 1944
- (3) Sandra Kasenaar, PZI public programme, 2008
- (4) Joseph MĂĽller-Brockmann, posters pour le Zurich Concert Hall, 1953 et 1955
- (5) Karl Gestner identité visuelle pour le disquaire bâlois Boite à musique, 1957
- (6) Armand Mevis et Linda Van Deursen, catalogue Der larsen effekt, 2001
- (7) Piet Zwart, série de revues monographiques Film, 1931-1933
- (8) Georg Grosz et John Heartfield, double intérieure de Was ist Dada ?, 1920
- (9) Max Ernst, 1ère de couverture de la revue Bulletin D, 1919
- (10) Francis Picabia et Marcel Duchamp, revue 391, n° 12, mars 1920 et n° 19, octobre 1924
- (11) Bart de Baets, Tavelfoorum, 2007
Notes
- (1) Il n’est sans doute pas innocent que cette nouvelle thématique apparemment musicale relève plutôt de la description scientifique et objective d’un phénomène électroacoustique. Le larsen est d’abord un son qui se boucle. Un son rétro-actif et presque auto-réflexif qui se lie. Qui s’interpole en produisant la stridence auditive qu’on connaît. Cette symbolique de la connexion plus ou moins heureuse, dangereuse et productive qui caractérise la logique curatoriale de cette exposition collective faite de confrontations, de connexions et de différences, d’écarts, va devenir le cœur métaphorique de la procédure graphique.
Ainsi la typographique de labeur créée pour l’occasion voit sa graisse augmenter au fur et à mesure de la progression logique de l’alphabet. Mais cette logique systématique de relation linéaire vient être rompue par l’aléa entropique, pourtant lui-même parfaitement motivé, de la distribution des lettres dans le texte devenu étrangement vibratoire. De même, la contrainte de la traduction trilingue du catalogue, traduction dont on ne devra pas trop souligner qu’elle est aussi une figure de la répétition et du rebouclage sonore, donne lieu à une mise en exergue rhétorique par un jeu de superposition / déconstruction à la fois parfaitement arbitraire et systématique. À chaque langue est assigné structurellement un bloc texte à l’orientation et à l’origine prédéfinis qui viennent se confronter dans ce que Pierre Péronnet a pu appeler joliment un « Yalta de papier » (5) (l’allemand, logiquement en premier, en colonne de droite, le français, décalé en colonne de gauche, l’anglais, couché contre la marge de pied, chaque bloc étant subtilement décalé dans le miroir de la double page…). Cette logique de rebouclage / superposition / opposition des différents niveaux de langues est rejoué dans la couverture et souligné par une police géométrique brutale fondée sur la notion de linéarité et de boucle.24
- (2) Zak Kyes Forms of inquiry, p.10, mai-juin 2008 Lux, scène nationale de Valence24
- (3) Hal Foster, Design et crime, Les prairies ordinaires, 200824
- (4) Daniel Buren Art Press spécial n°17, 1996, p. 3624
- (5) Pierre Péronnet, Étapes graphiques n°142, Travail du livre, p.62
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